Chinématographe

Après In the Mood for Love, Wong Kar Wai nous propose une espèce d’In the Love for Mud : tout, dans The Grandmaster, est sous le signe de la décomposition.

Il n’est pas interdit de s’enthousiasmer pour The Grandmaster, mais il convient de ne pas saluer comme propres à Wong Kar Wai toutes les qualités qu’on peut trouver dans ce film, la notion même de tradition étant d’ailleurs l’un de ses thèmes majeurs. Les critiques n’ont pas à assommer leurs lecteurs sous des monceaux d’érudition, mais il conviendrait de dire, un peu plus que la presse française ne l’a fait, que le principe consistant à raconter à travers l’histoire du kung-fu toute l’histoire de la Chine des années vingt aux années soixante était déjà l’une des lignes de force du cinéma asiatique il y a quelques décennies. Le magistral Fist of Fury (la Fureur de vaincre), réalisé par Lo Wei en 1972, ne se résumait pas aux prouesses acrobatiques de Bruce Lee ; celles-ci ne prenaient leur sens que parce qu’elles étaient inscrites dans le conflit sino-japonais. Même un film nettement plus faible et très potache tel que Combats de maître (Drunken Master II, 1994) de Jackie Chan observait la même trame. Il conviendrait aussi de rappeler qu’Ip Man, le « Grandmaster » qui donne son titre au film de Wong Kar Wai, a fait déjà l’objet de plusieurs autres films, dont l’un, remarquable, aurait pu assurer la célébrité internationale de son interprète, Donnie Yen, si, du fait de l’anarchie qui préside aujourd’hui à la distribution, il n’avait été exploité en Occident directement en dvd[1]. (On pouvait croire que Donnie Yen, l’une des plus grandes vedettes du cinéma asiatique contemporain, allait gagner ses galons de star internationale lorsqu’il vint présenter à Cannes il y a deux ans Wu Xia ; malheureusement, Wu Xia [en anglais, Dragon, mais en « français » Swordsmen, TF1 Vidéo], si respectable soit-il, est un film un peu appliqué et qui rappelle à maints égards, ce qui a dû jouer contre lui, le film de Cronenberg A History of Violence.)

The Grandmaster raconte donc la vie d’Ip Man, que tous les admirateurs de Bruce Lee connaissent parce qu’il fut son premier maître (Bruce Lee petit garçon apparaît d’ailleurs, de façon assez amusante, dans les dernières séquences du film), mais Ip Man n’avait pas attendu Bruce Lee pour s’imposer dans le domaine des arts martiaux. Au début, comme il appartenait à une famille aisée, cette « occupation » relevait de « l’art pour l’art », d’autant plus que, contrairement à ce que pouvait penser la doxa, le kung-fu n’était pas conçu comme un art de combat, mais comme une espèce d’ascèse (principe plus tard transposé sur l’écran par Bruce Lee, qui, très souvent, triomphe de ses adversaires sans même les regarder, sans même les voir…). Mais l’invasion de la Chine par le Japon, puis la Révolution chinoise, toujours définie dans The Grandmaster comme une guerre civile, l’obligèrent à se déplacer plusieurs fois pour finalement s’installer à Hong Kong, et à faire monnaie de son savoir. Sa misère, la misère était telle à un moment donné qu’il vit ses deux filles mourir de malnutrition.

Il n’est donc guère difficile, lorsqu’on suit un personnage pareil, d’évoquer les sursauts de la Chine du XX^e siècle, mais la question fondamentale est de savoir comment on présente les choses. Dans une espèce d’épilogue, Ip Man se tourne vers le spectateur et lui demande, presque avec un clin d’œil : « Et vous, quel est votre style ? » Eh bien, le style de Wong Kar Wai dans The Grandmaster est, de la première à la dernière image, étouffant. Étouffant par ses teintes, si sombres (à la nuit vient souvent s’ajouter la pluie) qu’on se demande si le film aurait pu être tourné sans les ressources actuelles du numérique. Étouffant par sa fragmentation qui tourne à l’obsession. Sans doute la Chine est-elle un vaste pays, mais seule la musique de The Grandmaster fait écho à cette ampleur. Les plans sont le plus souvent des gros plans. Très gros : dignes du Godard de Détective. Il est rare qu’on voie la totalité d’un visage ; les fronts, les cheveux sont le plus souvent hors champ. Quant aux scènes de combat, elles sont découpées, atomisées d’une manière qui ferait pâlir d’envie Jason Bourne : la caméra suit un pied, une main, un doigt, mais il est bien rare qu’elle nous gratifie d’un plan d’ensemble qui nous permettrait d’appréhender la totalité des événements[2]. Les objets eux-mêmes se scindent, souvent avec malice et sans appel : dans tel affrontement, l’enjeu est d’empêcher Ip Man de briser un biscuit, lequel effectivement reste entier… mais se casse « spontanément » quelques secondes après la fin du combat ; ailleurs il est convenu que tous les coups sont permis, à condition de ne pas abîmer le décor, mais là encore la dernière seconde réserve une surprise : le parquet ne se brise pas, mais il se fend quand l’un des deux adversaires effectue son ultime rétablissement ; il faudrait aussi parler de ce bouton de manteau qu’on garde faute de pouvoir garder le manteau. Ou de cette photo de famille au milieu de laquelle trône un fauteuil vide. Bref, il arrive qu’on ait toutes les pièces du puzzle, mais jamais en même temps.

Cette fragmentation formelle, on l’aura compris, est là pour traduire l’exclusion qui, peu ou prou, est le lot de chaque personnage. Ip Man, même quand les choses se seront un peu calmées, ne reviendra jamais dans sa ville natale, alors même qu’il rêvait de contribuer à l’unification de son pays ; une invasion ne s’efface que pour laisser place à une autre invasion : les Japonais — à cause de qui on ne pouvait plus « tuer tranquillement », explique l’un des personnages — quittent la Chine, mais les dissensions internes ne disparaissent pas pour autant et Hong Kong (re-)passe sous domination britannique. Et même cette voix off, celle d’Ip Man, que nous pensions devoir être le fil rouge de toute l’histoire sera relayée, ou plus exactement interrompue par deux autres voix off, parce que, nonobstant le titre, il est difficile de trouver un « Grand Maître » qui transformerait tous les événements en une symphonie. En tout cas un grand maître humain. Car si certains peuvent croire ou faire semblant de croire qu’un esprit déterminé peut triompher de tous les obstacles, même l’invaincu et invincible Ip Man doit se rendre à l’évidence : la décision définitive appartient toujours à Dieu, dont les desseins sont impénétrables. Peu d’hommes (et de femmes) ont la vie qu’ils voulaient avoir.

Reste la question du kung-fu. Osera-t-on dire ici que les séquences de combat sont paradoxalement les plus ennuyeuses du film ? Bien sûr, elles sont là le plus souvent pour faire écho à ce morcellement général de l’Histoire que nous avons signalé. Et pour lui faire doublement écho. Il y a donc ce découpage chirurgical qui fait que nous voyons constamment des membres, des parties du corps, mais jamais un corps entier. Mais il y a aussi l’affrontement idéologique entre différentes techniques de combat. Telle école ne pratique pas le même kung-fu que telle autre[3], et il convient de définir, avant chaque combat, les règles qu’on appliquera. Ip Man dit bien, vers la fin du film : « Peu importent les écoles ; ce qui compte, c’est la technique » (ce sous-titre est un peu obscur, mais on imagine que cette devise signifie que la concentration avec laquelle on exerce une discipline est plus importante que la discipline elle-même), il n’en reste pas moins que l’unité souhaitée reste à conquérir quand le film s’achève (même si un générique littéralement interminable est là pour nous prouver que le dieu Wong Kar Wai a su faire travailler ensemble des armées de comédiens et de techniciens, et de nationalités différentes — par exemple, la photographie est due au Français Philippe Le Sourd et une grande partie des effets spéciaux sont made in France).

Pour les amateurs de kung-fu, tout cela ne laisse pas d’être frustrant. D’abord, on eût aimé voir un peu plus Ip Man s’entraîner et, du même coup, faire de nous, spectateurs, ses élèves. On a presque l’impression qu’il est né Grandmaster. Mais il y a plus gênant encore, car enfin, qu’est-ce que le kung-fu, sinon la maîtrise de l’espace ? La tâche « chorégraphique » incombe ici à la caméra, qui ne cesse de se déplacer. Il nous semble que le premier combat de Fist of Fury, composé presque entièrement de plans fixes, mais dans lequel Bruce Lee terrassait ses adversaires en jouant les derviches tourneurs et en les noyant, à partir du mouvement de son seul corps, dans une espèce d’onde centrifuge, était nettement plus impressionnant.

Mais Bruce Lee, il est vrai, et nous l’avons dit, apparaît dans The Grandmaster. Il est ce petit garçon qui pose au milieu des « anciens » sur une photo de classe où sont réunis les élèves d’Ip Man. Et il conclut aussi le film sous la forme d’une citation qui lui est empruntée, et qui dit que l’homme qui pratique le kung-fu ne vit pas pour quelque chose — il se contente de vivre. A ceux qui iraient reprocher à Wong Kar Wai de faire un cinéma trop formel, on imagine qu’il pourrait répondre qu’un vrai cinéaste doit se contenter de filmer.

FAL & Claire Sorel

Remerciements à Hugo Luquet, artiste martial extraordinaire.

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[1] Ip Man — la Légende du Grand Maître (édité chez HK). Ce film a donné lieu à une suite, Ip Man 2 (HK également) et à une prequel, Ip Man — la Légende est née, avec un jeune acteur ressemblant étrangement à Donnie Yen (France Télévisions Distribution). Un quatrième biopic (Ip Man : Final Fight) vient de sortir à Hong Kong, et Donnie Yen s’apprêterait à ajouter un troisième volet à ses deux Ip Man…

[2] Le montage est tellement saccadé que le distributeur français a jugé bon de faire afficher sur les portes des salles de cinéma un avis précisant qu’il n’y a pas là défaut technique, mais volonté artistique du réalisateur !

[3] Le film a d’ailleurs longtemps été annoncé sous le titre The Grandmasters avant de devenir The Grandmaster.

To the Lighthouse

En 1988, Bernard Rose, jusque-là réalisateur de vidéo-clips (dont le fameux Relax du groupe Frankie Goes To Hollywood), s’essayait au long métrage avec Paperhouse. Essai non transformé, mais essai non négligeable.

Les affaires de plagiat ne feraient pas autant de bruit si le plagiat n’était un cas de figure extrême de la combinaison paradoxale entre tradition et création qui préside à la naissance de toute œuvre d’art. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les historiens de l’art distinguent entre deux types d’œuvres : il y a celles qui « cassent tout », mais qui n’ont pas forcément de descendance ; et il y en a d’autres, plus discrètes, moins connues pour elles-mêmes, mais qui n’en sont pas moins à l’origine de certains monuments éternels. Au cinéma, innombrables sont les séries A qui doivent certaines de leurs plus belles séquences à d’obscures séries B uniquement présentes dans la mémoire de quelques spécialistes. Il n’y aurait jamais eu le grand Alien de Ridley Scott sans le petit Terrore nello spazio de Mario Bava ; jamais de petite fille en blanc dans le Toby Dammit de Fellini (dans Histoires extraordinaires) sans l’Operazione Paura du même Bava ; il n’y aurait jamais eu la séquence d’ouverture de Casino Royale (avec poursuite acrobatique sur une grue de chantier) sans le film de Jackie Chan Espion amateur. Ne cherchons pas de morale dans tout cela : Molière n’aurait jamais écrit sa scène de la galère s’il ne l’avait chipée à Cyrano de Bergerac, mais, inversement, on ne saurait pas que la paternité de cette scène revient à Cyrano si Molière ne la lui avait chipée. L’important, finalement, c’est tout simplement de mettre quelques notes de bas de page là où il faut.

La publication en dvd chez Metropolitan du film de Bernard Rose Paperhouse est l’une de ces notes nécessaires. Réalisé en 1988, gratifié de quelques prix dans certains festivals, ce film modeste — ne serait-ce que par son budget — n’a jamais fait l’objet d’une sortie en salles en France. Il n’en a pas moins contribué à déterminer certains aspects du cinéma fantastique des trente dernières années. Rose était, avec Russell « Highlander » Mulcahy, l’un des réalisateurs les plus hot du genre, nouveau à l’époque, du vidéo clip. Lorsque, succès aidant, il lui vint l’envie de passer au long métrage, il ne choisit pas, comme Mulcahy, un sujet plein de bruit et de fureur, mais entreprit d’adapter un récit étrange de l’Anglaise Catherine Storr, dont on ne sait pas très bien s’il appartenait à la littérature pour enfants ou à la littérature d’épouvante (du type de celle de Stephen King) for adults only.

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C’est une petite fille d’une dizaine d’années qui se sent malheureuse, entre autres parce que son père (Ben Cross, le héros des Chariots de feu) est constamment retenu par ses activités loin du foyer familial. Pour exprimer son mal-être, elle se montre insolente à l’égard de son institutrice et simule des étourdissements. Mais simule-t-elle vraiment ? Comme tous les simulateurs, ne fait-elle pas semblant de faire semblant ? N’oublie-t-elle pas, simplement parce que cela la rassure, qu’il y a en elle une véritable insatisfaction à l’origine de ses impostures ? Le piège, de toute façon, se referme sur elle d’une manière qu’elle n’avait pas prévue : elle voulait s’échapper ? la voici condamnée par le médecin — une amie de sa mère — à garder la chambre pendant une dizaine de jours. Que faire ? Elle recourt alors à l’évasion low cost la plus vieille de l’humanité — le rêve. Mais, curieusement, chacun de ses rêves la propulse dans le même décor, une chambre monacale, habitée par un garçon du même âge qu’elle, paralysé des deux jambes et donc encore plus triste qu’elle, et qui lui répète qu’il fait partie de la réalité lorsqu’elle essaie de lui expliquer (car elle garde dans ses rêves quelque lucidité) qu’il n’est que le produit de son imagination. Mais le plus fou des deux n’est pas forcément celui qu’on pense. La petite fille découvre, au fil de ses conversations avec l’amie médecin, que celle-ci compte aussi parmi ses patients un jeune garçon qui ressemble en tout point à celui qui hante ses rêves et qui, pour tout dire, est en train de mourir.

Paperhouse est loin d’être un film parfait, ne serait-ce que parce que tous ces rêves-métaphores autour desquels il se construit ne révèlent rien et ne font qu’enfoncer une porte ouverte : nous savons tous depuis bien longtemps que l’enfance est souvent plus proche de l’enfer que du paradis. Poil de Carotte de Jules Renard, par exemple, ou, au XIX^e siècle, le premier volume de la trilogie de Vallès, l’Enfant, en avaient fait la démonstration en s’en tenant à la simple réalité. Mais c’est là précisément que réside l’innovation de Paperhouse, soulignée à juste titre par Bernard Rose dans l’un des bonus : puisque, de toute façon, au cinéma tout est illusion et que même le plus naturel des décors, dès lors qu’il est filmé, devient artificiel, le film ne cherche pas à trancher. Jusqu’alors, le cinéma avait plutôt tendance à embrumer ou à flouter ou à « gondoler » les séquences de rêve. Ici, séquences « réelles » et séquences oniriques sont pratiquement filmées de la même manière, et le spectateur n’est pas long à prendre le parti du garçon plutôt que celui de la petite fille. Ce phare, cette maison, cette chambre de papier — « de papier » parce qu’ils ne se rencontrent officiellement que sur un dessin d’enfant — ont autant d’existence que le reste, parce que chez les enfants, et chez ces grands enfants que sont tous les adultes (même s’ils refusent de l’admettre), le désir a autant d’importance que la réalité[1].

L’autre mérite de Paperhouse se nomme le Labyrinthe de Pan. Rose raconte que Guillermo del Toro lui a un jour « avoué » qu’il n’aurait jamais imaginé l’histoire de sa petite fille essayant d’échapper à coups de fantasmes aux horreurs de la guerre d’Espagne s’il n’avait pas vu Paperhouse. Bien sûr, la supériorité du Labyrinthe est écrasante, puisque l’usage de la métaphore chez del Toro évite toute redondance : les cauchemars de la petite fille ne sont là que pour nous rappeler combien la réalité de la guerre est plus terrible que toutes les horreurs qui se puissent imaginer (et ce thème a d’ailleurs été récemment repris dans le film Insensibles). Mais Paperhouse, c’est sa faiblesse et c’est aussi sa grandeur, est soumis au destin de tous les pionniers : il est bien rare que ceux qui ouvrent la voie profitent eux-mêmes pleinement de la voie qu’ils ont ouverte.

FAL

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[1] La mélancolie du jeune garçon paralytique devient absolument terrifiante quand nous apprenons, dans le bonus constitué par l’interview du réalisateur Bernard Rose, que son interprète s’est suicidé en se défenestrant, à l’âge de dix-huit ans.

Le Lieu sans la formule

Après les Citronniers, le Voyage du directeur des ressources humaines et Playoff, Eran Riklis poursuit sa mission de messager de la paix. Tâche sisyphéenne.

Mais il faut imaginer Sisyphe heureux.

La critique cinématographique française — ce vivier de finesse et d’intelligence que le monde entier nous envierait si seulement le monde entier savait parler notre langue — a le plus souvent réglé son compte à Zaytoun avec l’arme de destruction massive la plus efficace qui soit, déjà employée pour (contre) le précédent film d’Eran Riklis, Playoff : la condescendance. Tel regrettait de ne pouvoir retrouver dans Zaytoun les qualités qu’il avait saluées dans ce « joli film » qu’étaient les Citronniers (on appréciera le « joli »). Tel(le) autre parlait d’un conte « auquel on aimerait tellement croire, mais auquel le réalisateur ne croit pas lui-même ».

Soit dit en passant, ce « conte » inclut parmi ses épisodes l’exécution d’une femme enceinte par des miliciens en pleine rue et la mort d’un garçon d’une dizaine d’années sous les balles d’un sniper, mais sans doute convient-il de considérer de telles séquences comme des péripéties tout à fait anodines, même si elles ont pour cadre la guerre du Liban de 1982.

En fait, nous semble-t-il, le seul reproche qu’on pourrait adresser au cinéma de Riklis, c’est sa répétitivité systématique. Depuis Cup Final (malheureusement toujours inédit en France), le thème reste farouchement le même : c’est toujours, d’une manière ou d’une autre, « Mon ennemi, mon frère ». Il suffit par exemple, dans Zaytoun, que le héros israélien se couvre la tête d’un kéfié pour que des soldats libanais le prennent pour un Palestinien on ne peut plus palestinien.

Pourquoi donc s’obstiner à démontrer et à énoncer toujours la même chose ? Parce que, d’une certaine manière, Riklis se trouve dans la même situation que le Montesquieu des Lettres persanes. Tout lecteur normalement constitué voit assez clairement, et dès les premières pages, le principe de retournement qui nourrit chaque lettre. Tout lecteur comprend que « Comment peut-on être persan ? » signifie aussi « Comment peut-on être français ? » Mais des esprits mal lunés pourraient accuser Montesquieu d’avoir chaque fois choisi un cas de figure allant dans son sens, mais dénué de toute valeur universelle. Alors il multiplie et accumule les cas de figure ; lorsque cent cinquante cas de figure conduisent à la même conclusion, ce ne sont plus des cas de figure — ce sont les illustrations d’une même loi.

Riklis, donc, semble s’être fixé pour tâche d’épuiser toutes les « combinatoires » dialectiques. Nous avions eu, dans Cup Final, un Palestinien et un Israélien. Nous avions eu, dans le Voyage du directeur des ressources humaines, un homme et un enfant. Voici, dans Zaytoun, comme un croisement entre les deux. Dans ce nouveau « buddy movie », qui pourrait être une comédie s’il n’était lui aussi hanté d’un bout à l’autre par la mort, le couple se compose d’un jeune Palestinien et d’un soldat israélien. L’Israélien a pu s’éjecter de son avion avant que celui-ci, touché par la DCA, ne s’écrase, mais n’a pas pu échapper à ses ennemis. Le jeune Palestinien est l’un de ses geôliers les plus hostiles, ne serait-ce que parce que son père a été tué quelques semaines auparavant lors d’un bombardement effectué par l’aviation israélienne.

Et pourtant, les deux vont s’évader de concert. L’Israélien parce qu’il veut regagner son pays. Le jeune Palestinien parce qu’il veut retrouver, pour y planter un olivier (« zaytoun ») pieusement entretenu par son grand-père, le village qu’il n’a jamais connu, mais qui fut, lui dit-on, celui de sa famille avant que celle-ci n’en soit chassée du fait de la création de l’État d’Israël. Bien sûr, on s’en doute, les deux ennemis, aussi déplaisants l’un que l’autre au départ, vont progressivement se trouver des points communs — le pilote a été, comme l’enfant aujourd’hui, très vite orphelin à cause des ravages de la guerre —, mais le véritable point commun est dans l’absurdité de leur revendication. Au-delà du malentendu cartographique, qui fait que l’un s’obstine à appeler Palestine ce que l’autre appelle Israël, et vice-versa, il y a l’inanité même de cette obsession de la terre. La terre ? Quelle terre ? Sans doute les paysages qu’ils traversent dans leur commune odyssée ne sont-ils pas dépourvus de charme, mais il est clair qu’il n’y a là que sols arides, que rochers qui ne valent vraiment pas grand-chose dès lors qu’on entend nourrir une population. Même ambiguïté, mais à l’envers, lorsque les deux héros retrouvent le village de la famille de l’enfant. Il y a deux manières de voir ce village. Village abandonné, dévasté, en ruines, néant insignifiant. Ou village, au contraire, qui n’est pas sans rappeler la « splendeur » de certaines ruines romaines et qui donc est déjà inscrit dans l’Histoire — mais l’Histoire, nous le savons bien, est un bien commun qui n’appartient à personne en particulier.

Étrangeté de la guerre : elle n’est jamais aussi violente que quand elle est construite sur du vide. Contrairement à ce qu’a pu affirmer un commentateur, le message de Riklis ne consiste pas à dire, naïvement : « Puisque ces deux-là s’entendent, pourquoi tous les belligérants ne s’entendraient-ils pas de la même manière ? » Riklis se borne en fait à constater et à souligner un paradoxe désespérant. Oui, il est établi que l’on peut établir assez aisément des relations pacifiques d’individu à individu (comme le prouve par exemple l’action de cette femme-médecin palestinienne qui opère et guérit le pilote israélien alors qu’elle n’arrivera pas à sauver de la mort son propre fils — victime d’un tireur embusqué). Il est même établi que des organisations peuvent être humanitaires : malgré la gigantesque pagaille qui règne dans la région au début de cette guerre du Liban, l’ONU retrouve sans difficulté l’identité de l’enfant et veille à le ramener dans ses foyers. Mais, malgré tout cela, il y aurait comme une nécessité ontologique et tragique de la guerre. L’endroit où habite l’enfant et où on va très gentiment le reconduire se nomme — nous le savons parce que nous avons aperçu au début, très brièvement, le nom de son école — Chatila. Le « conte » qui vient de se dérouler devant nous n’aura donc été qu’une très brève parenthèse. Qu’un prélude à l’horreur.

Cependant, à côté de ce que nous savons, à côté de cette horreur qui est déjà inscrite dans l’Histoire de façon indélébile, il existe une autre réalité — parallèle, mais tout aussi réelle. Prenons soin de regarder le générique final du film, même si, comme tous les génériques aujourd’hui, il est bien long. Elle est là, l’entente cordiale dont nous rêvions. Sur le même écran se succèdent des noms israéliens, arabes, français, allemands. Tous ces gens ont su regarder ensemble dans la même direction. Si l’on admet que l’art a souvent pour fonction de nous donner une image de l’avenir, il n’est pas interdit de regarder ces end credits comme l’affirmation d’un commencement.

FAL

Critique de la déraison impure

Plaidoyer pour un chef-d’œuvre oublié.

Puisque 2013 est largement entamé, il est temps de signaler au public français que 2012 a été officiellement pour les Polonais « l’Année Korczak ». A vrai dire, il y a eu en France aussi quelques manifestations à la mémoire de ce médecin mort à Treblinka en 1942, mais qui en a rendu compte ? Où, par exemple, a-t-on mentionné la très judicieuse réédition en poche, chez Robert Laffont, de son Journal du Ghetto (composé non pas d’anecdotes, mais de réflexions sur la signification d’une occupation) ? Qui a pris la peine de rappeler que ses romans pour enfants ayant pour héros le Roi Mathias I^er avaient été récemment réimprimés (éd. Fabert) ? C’est loin, la Pologne…

Janusz Korczak, de son vrai nom Henryk Goldszmit, était un pédiatre qui, à Varsovie, était à la tête d’un orphelinat de deux cents enfants juifs, mais il avait compris avant beaucoup d’autres que ce qu’on appelle aujourd’hui la communication devait accompagner l’action : il tenait par exemple régulièrement des chroniques à la radio (« les Causeries du Vieux Docteur ») ; il écrivait dans les journaux ; il composait, comme on vient de le dire, des fictions pour la jeunesse… C’était une figure tellement populaire qu’il est bien rare que les films qui se passent à Varsovie pendant la guerre ne le fassent pas apparaître au détour d’une séquence — on le croise par exemple dans le Pianiste de Polanski. Il a même fait l’objet de plusieurs biopics, et c’est de celui d’Andrzej Wajda, présenté en 1990 au Festival de Cannes, que nous voudrions dire ici un mot, pour rétablir une certaine justice.

Car cette année-là, au Festival de Cannes, ce fut la curée. L’inénarrable Claude Lanzmann, pour qui bien entendu le seul film méritant d’exister sur la Seconde Guerre mondiale ne saurait être que Shoah, demandait à Daniel Toscan du Plantier comment la Gaumont avait bien pu coproduire et distribuer un pareil film. Le Monde, portant aux nues le pesant Chasseur blanc, cœur noir de Clint Eastwood, présenté en compétition le même jour que Korczak, dénonçait en Wajda un abominable négationniste. Un coup d’œil sur le site de la Cinémathèque française permet de voir que l’ensemble de la presse française aboyait de la même manière, avec toutefois une exception, qu’il convient de saluer ici : Jean Daniel, dans le Nouvel Observateur, trouvait le film admirable — tellement admirable qu’il ne s’efforçait même pas de le défendre, ce qui était peut-être une erreur stratégique.

Peut-être voulait-on punir Wajda d’avoir mis en scène, dans un de ses précédents films, des juifs qui ressemblaient fort à des caricatures, mais, comme il arrive parfois dans les cours de justice, on se trompait de procès. Car que reprochait-on au juste à son Korczak ? En gros, deux choses. La première, c’était de présenter comme un héros un dangereux illuminé qui, têtu comme une mule, avait été en grande partie responsable de la déportation et de l’extermination de ses deux cents orphelins en 1942. Ne l’avait-on pas mis en garde contre les intentions des nazis ? Certains lui avaient même suggéré, tant qu’il était encore temps, de mettre tous ses enfants à l’abri du danger en les éloignant discrètement de Varsovie. Il avait toujours refusé. Et il avait refusé alors même qu’il avait lui-même été tabassé par la Gestapo un jour qu’il était allé se plaindre des restrictions insupportables qui étaient imposées à son orphelinat ! L’autre reproche, celui du Monde, visait essentiellement la dernière scène du film : Wajda montre le train qui conduit les enfants et Korczak vers le camp de Treblinka, mais, au milieu de la campagne, les wagons se détachent miraculeusement de la locomotive, qui poursuit toute seule son chemin. Les enfants descendent et forment derrière Korczak une file indienne pour jouer avec lui « au train » au milieu des herbes folles comme ils avaient coutume de le faire dans les couloirs de l’orphelinat.

Que répondre à la première attaque ? Korczak a indubitablement péché par naïveté, ou par vanité, comme on voudra. Mais cet aveuglement fatal, c’est celui de la démocratie face à la dictature, de l’agneau face au loup. Il est toujours dangereux de croire en l’homme quand l’adversaire est une bête sauvage, de le créditer d’une certaine rationalité quand il n’est que pulsions. Mais comment faire autrement si l’on veut éviter de devenir soi-même bête sauvage ? C’est, paradoxalement, cette impuissance de la démocratie face au terrorisme qui a toujours fait sa grandeur. Peut-on décemment en vouloir à Korczak d’avoir imaginé que personne n’oserait s’en prendre à ses orphelins ? Dire que la chose était prévisible, ce n’est pas seulement faire une prophétie après l’événement, c’est accepter la barbarie nazie comme un fait normal et naturel. Korczak lui-même a tout résumé en quelques mots, répondant à l’officier allemand qui voulait le « dispenser » d’accompagner ses pensionnaires : « Moi, sans les enfants ? Je craindrais de vous ressembler. »

L’autre reproche est d’une telle mauvaise foi qu’on se demande comment il a pu simplement être exprimé. Revoyons les derniers plans de Korczak : les wagons se détachent de la locomotive au ralenti. Rêve pieux, donc. Et, pour tous ceux qui n’auraient pas compris, un texte arrive en surimpression — l’honnêteté oblige à dire que nous ne savons pas s’il apparaissait ou non dans la copie présentée à Cannes — pour indiquer quel fut, dans la réalité, le sort réservé à Korczak et à ses deux cents enfants. On n’est pas loin de penser que les critiques français ont été, en voyant ce film, victimes d’une hallucination collective.

Si cette hallucination n’était pas aussi scandaleuse, elle pourrait être étudiée comme un exemple de cette bizarrerie du cinéma, qui est que nous voyons souvent des choses qu’il ne nous montre pas. C’est sa force, et l’on pourrait dire que, de même que l’essentiel de la littérature est entre les lignes, l’essentiel du cinéma est souvent entre les images. Mais cette « liberté » accordée au spectateur n’est pas sans danger lorsque celui-ci se sent morveux et décide de s’offrir une douteuse catharsis sur le dos du réalisateur.

On pourra appliquer ici à Wajda la brillante analyse faite à propos de Spielberg par Michel Etcheverry dans le Dictionnaire de la pensée du cinéma[1] : « Spielberg fait figure de cas d’école pour qui veut démontrer que l’on méprise parfois un cinéaste non pour ce qu’il est, mais parce que l’on projette sur lui ce que l’on n’a pas envie d’y voir. On le prend donc pour un marchand de bonheur alors que c’est un pessimiste. La pratique du happy end — qu’on lui a beaucoup reprochée, notamment dans la Liste de Schindler[2] — n’est chez lui qu’une manière de rééquilibrer et de rendre acceptable une noirceur qui confine à la misanthropie. »

Suite logique des mauvais traitements cannois, Korczak fut distribué dans les salles à la sauvette pour tomber très vite dans l’oubli. Inutile de chercher aujourd’hui un dvd pour le (re-)voir et le juger objectivement. Pour être précis, il en existe une édition polonaise, mais non sous-titrée, et incluse dans toute une « collection Wajda », qui doit coûter la bagatelle de 150 euros. Peut-on murmurer ici que l’exception culturelle doit être trouvée dans le téléchargement, qui permet de voir ce film avec des sous-titres français ou anglais ?

FAL

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[1] Sous la direction d’Antoine de Baecque et Philippe Chevalier. PUF, Quadrige, 2012.

[2] Le nom de Wajda apparaît au générique de ce film dans la liste des remerciements.

En dansant la tarantine…

Quand Django se déchaîne, Tarantino s’enferre.

On ne saurait mieux résumer les talents et les limites de Quentin Tarantino que par cette formule d’un critique anglo-saxon, qui tient en trois mots : « He writes clever. »

Compliment doublement empoisonné, puisque clever ne veut pas dire intelligent, mais habile, voire roublard. Et puisque, de toute façon, l’habileté soulignée ici n’est pas tant celle du scénariste que celle du dialoguiste. On pourrait même avancer que, si les films de Tarantino sont si longs, c’est parce que QT dialoguiste accumule des couches d’enduit verbal pour dissimuler les fissures du gros œuvre de QT scénariste. Ce défaut est d’autant moins pardonnable avec Django Unchained que ce nouveau film, comme l’indique le nom même de son héros, entend rendre hommage au western italien, et que le principe du western italien a été résumé de manière définitive par Eli Wallach dans le Bon, la Brute, le Truand : « When you wanna shoot, shoot, don’t talk. » Dans la v.f. : « Quand on tire, on raconte pas sa vie. » Excellente traduction, mais à laquelle il conviendrait d’ajouter — car il y a, avec shoot, une mise en abyme — une variante : « Quand on filme, on raconte pas sa vie. »

Tarantino a été au départ un cinéaste extrêmement prometteur, et il continue d’être prometteur alors qu’il est entré dans la cinquantaine : c’est là que le bat blesse. Internet est rempli de vidéos d’enfants de huit ans singeant avec talent telle chanteuse ou tel chanteur célèbre (v. par exemple certaines « reprises » de la chanson du générique de Skyfall), mais on n’admire ces numéros que parce qu’ils sont exécutés par des enfants. Si les lettres du Voyant de Rimbaud gardent aujourd’hui quelque valeur, alors que, de l’aveu même des rimbaldiens, elles ne disaient rien que Victor Hugo n’eût déjà dit, c’est parce que, par la suite, Rimbaud a tout fait pour aller plus loin que Hugo. Qu’il ait réussi ou non n’est pas la question — at least he tried…

Or que voyons-nous, ou plus exactement qu’entendons-nous quand se déroule le générique de Django Unchained ? La chanson du générique du Django original de Sergio Corbucci. Non pas une variation sur cette chanson, mais un copié-collé qui laisse pantois ceux qui connaissent un peu le genre du western italien. Là encore, on a affaire à une véritable dénaturation de ce genre, car si Morricone, pour ne citer que lui, ne s’est jamais privé de reprendre certains thèmes de Wagner ou de Beethoven, il l’a presque toujours fait en les déformant, un tel travestissement ne faisant qu’ajouter à l’essence même de ces opéras modernes — l’ambiguïté. L’éblouissant finale du Colorado de Sergio Sollima, où la Lettre à Élise sert de prélude au duel que tout le monde attendait depuis longtemps, est sans doute l’un des meilleurs exemples de cette transmutation.

Nous entendons déjà les protestations des tarantinistes : ils vont nous expliquer que cette politique de photo- et d’audio-copie n’est qu’une partie infime du travail de Tarantino, et que, dans Django Unchained, elle n’est là que pour servir de tremplin au vrai film — ce n’est pas tant Django qu’il convient de lire sur l’affiche que Unchained, même si cet adjectif est imprimé en plus petits caractères. Tarantino a pour ambition de proposer au public une réflexion sur l’histoire de l’esclavage aux États-Unis. Ce que les westerns spaghetti avaient fort peu fait.

Mais là encore, il y a trahison, au moins objective. Nous voudrions d’abord dire que l’on fait beaucoup plus pour la cause des Noirs lorsque, au risque de faire se retourner dans sa tombe Ian Fleming, on confie le rôle du meilleur ami de Bond, Felix Leiter, à un comédien noir (dans Jamais plus jamais ou, plus récemment, dans Casino Royale) que lorsqu’on s’amuse à représenter l’étonnement indigné de bourgeois voyant arriver dans leur ville un nigger à cheval. Outre le fait qu’il n’est pas absolument sûr qu’on puisse rire de tout, il faut au moins une certaine cohérence dans une œuvre. Nous savons bien que, dans la réalité, et dans une telle ville, un Noir à cheval n’aurait pas pu tenir plus de deux minutes sur sa monture. Dans la réalité ? Allons donc ! le charme de Tarantino, déjà constaté dans ses Inglorieux bâtards, c’est qu’il ne craint pas d’imposer ses licences poétiques à l’Histoire.

L’ennui, c’est qu’il n’est pas à la hauteur de ses ambitions. Dans la mesure même où il revendique à plusieurs reprises un certain réalisme, et de façon très appuyée, puisqu’il ne craint pas de représenter la mort et la torture, on voit mal au nom de quoi il s’autorise à présenter sous la forme de kolossal rigolades des choses dont nous savons qu’elles auraient, qu’elles ont donné lieu à des horreurs. Revoyez donc To Be Or Not To Be, de Lubitsch. D’un bout à l’autre, on joue avec le feu. D’un bout à l’autre, on rit et on a froid dans le dos, mais précisément parce que tout est suggéré et que rien n’est montré. Personne ne meurt chez Lubitsch, en tout cas sur l’écran. Mais parce que Lubitsch avait compris ce que Tarantino se refuse à comprendre, à savoir que le meilleur moyen de faire sentir l’horreur, c’est de ne pas la montrer. Ce que Robert Antelme expliquait à propos de son livre l’Espèce humaine, l’un des premiers témoignages sur les camps de concentration : inutile de raconter au lecteur les horreurs qui ont eu lieu — de toute façon, il ne comprendra pas ; tout ce qu’on peut faire, tout ce que l’on doit faire, c’est s’arranger pour que le lecteur imagine.

En d’autres termes, on en revient toujours, mais ici plus qu’ailleurs, à la fameuse formule de Proust : « la littérature, c’est la métaphore ». Non, les westerns italiens ne mettaient guère en scène d’esclaves à proprement parler et leurs héros avaient de manière générale la peau plutôt claire. Mais ces héros étaient souvent des marginaux, des exclus, auxquels tous les damnés de la terre pouvaient s’identifier. C’est ce que montrait lumineusement le film jamaïcain The Harder They Come/Tout, tout de suite (en ne cachant d’ailleurs pas les dangers qu’une telle identification pouvait présenter). Mais c’est ce que suggérait d’emblée le Bon, la Brute, le Truand. On n’y parlait jamais, et pour cause, des camps de concentration, et pourtant, il eût fallu être sourd, aveugle et demeuré pour ne pas les sentir à travers certaines scènes.

On entend, paraît-il, plus de cent fois le mot nigger dans Django Unchained, et cela, bien sûr, n’a choqué personne dans notre beau pays gaulois, où l’on chante chaque jour un peu plus les vertus décomplexées du politiquement incorrect. En revanche, aux États-Unis, certaines voix se sont élevées pour dire que, même si le film entendait être une dénonciation du racisme, il le faisait avec une application qui touchait à la complaisance. Il est dommage que ce genre de considération ne soit pas, ou ne soit plus de mise en France. Il y a trente-sept ans, la v.f. de Keoma, western d’Enzo G. Castellari intéressant à plus d’un titre, s’était interdit de traduire par nègre un nigger qui fusait dans une insulte (on ne comprenait d’ailleurs plus très bien pourquoi, deux minutes plus tard, l’auteur de cette insulte qui n’en était plus une se confondait en plates excuses). On nous permettra de regretter ce temps.

Soyons précis. Tarantino n’ignore pas totalement le pouvoir de la métaphore : quand un personnage se fait abattre au milieu d’un champ de fleurs, il « suggère » la chose en arrosant de sang tout un bosquet. Tant de subtilité le perdra.

D’où vient donc le succès de cet imposteur ? De la combinaison de deux choses. D’abord, comme nous l’avons dit, de sa naïveté enfantine, qui fait qu’il croit créer quand il ne fait que copier ou quand il met au centre de l’écran ce qui gagnerait à rester hors champ. Ensuite, de la naïveté, ou plus exactement de l’ignorance de nombreux spectateurs. Nous sommes sidéré par le nombre de gens qui s’intéressent à Django Unchained alors qu’ils n’ont pas vu, alors qu’ils n’auraient jamais voulu voir le moindre western italien (à part, bien sûr, un ou deux Sergio Leone). Mais sans doute cet engouement participe-t-il du complexe de Peter Pan qui semble marquer notre époque. A chacun ses liftings : pendant que nos hommes politiques se teignent les cheveux au cirage noir pour faire croire qu’ils n’ont pas dépassé quarante ans, d’autres, sous la houlette de QT, se persuadent qu’ils vivent toujours dans les sixties, même quand ils ne les ont jamais connues. Étrange paradoxe que cette négation de l’Histoire autour d’une œuvre qui prétend précisément rendre compte de l’Histoire.

FAL

…Burning bright, in the forests of the night…

Dans la meilleure tradition du cinéma australien — celui de Peter Weir, par exemple —, le Chasseur de Daniel Nettheim combine exploration de l’espace et exploration de l’espace intérieur.

Le dernier film de Clint Eastwood, le Chasseur, est un western qui ne brille guère par son originalité.

Pour l’intrigue, Clint a repris la structure archi-classique — déjà exploitée dans l’Homme des hautes plaines et dans Pale Rider — de l’étranger qui débarque dans la ville et qui fait ressurgir du passé des épisodes que tout le monde préférerait oublier. Quant à son personnage, c’est le frère jumeau du héros de son Chasseur blanc, cœur noir (où l’on voyait un réalisateur tellement obsédé par son désir de tuer un éléphant qu’il en oubliait de tourner son film).

Mais, Dieu merci, nous l’avons échappée belle. Le Chasseur n’est pas un western, puisqu’il se situe en Australie, ce qui change tout. Les personnages de westerns suivent toujours, par définition, une direction — Go West, young man ! —, alors que nous savons bien depuis Mad Max que les routes d’Australie ne vont nulle part — elles vont simplement ailleurs. En outre, le Chasseur n’a pas pour interprète principal Clint Eastwood, mais Willem Dafoe, ce qui change tout encore plus. Dafoe est capable d’interpréter les bons et les méchants, les bourreaux et les victimes, le Christ et le Bouffon Vert. Autrement dit, il peut évoluer. Alors qu’Eastwood, même s’il s’est un peu « assoupli » dans ses derniers films, a toujours été marmoréen. Ne jamais oublier à son sujet cette citation de Sergio Leone : « Quand on me demande pourquoi j’ai choisi Clint Eastwood pour incarner le héros de Pour une poignée de dollars, je réponds que, de même que Michel-Ange choisissait un bloc de marbre parce qu’il avait vu Moïse dans ce bloc de marbre, j’ai vu, moi, un bloc de marbre en voyant Clint Eastwood. »

Au départ, le héros du Chasseur est très détaché du monde. C’est un bounty hunter. Un mercenaire qui n’aime pas qu’on arrive en retard à un rendez-vous ; un homme qui entend imposer son ordre aux choses — il suffit de voir avec quel soin géométrique il dispose son rasoir et ses affaires de toilette à côté du lavabo. Et quand un laboratoire pharmaceutique l’engage pour aller capturer un tigre de Tasmanie, il ne se pose guère de questions. Pour lui, c’est un contrat comme un autre.

Mais tout ce qui va lui arriver est à l’image de ce tigre, probablement insaisissable. Insensiblement — et c’est d’ailleurs la raison pour laquelle tout résumé du Chasseur est une trahison —, à la suite de malentendus et de révélations tout à la fois, la réalité qui l’entoure va se faire autre. Car le tigre de Tasmanie, c’est un peu Elvis et le monstre du Loch Ness réunis. Officiellement, scientifiquement, le dernier spécimen de cette espèce est mort — en captivité — en 1936. Mais aujourd’hui encore il y a des gens qui vous diront qu’ils en ont croisé un sur leur chemin ; personne à ce jour n’a été capable de prendre un tigre, mais il y aura toujours quelqu’un pour vous expliquer que le bush est si vaste et si inaccessible que rien n’empêche d’imaginer que…

Rejeté par les bûcherons de la ville, qui voient en lui un écolo envoyé chez eux pour dénoncer les dangers de la déforestation, alors qu’il ne pense qu’à poursuivre son tigre, le Chasseur est contraint de résider chez l’habitant, ou plutôt chez l’habitante, puisqu’il ne trouve pour l’héberger qu’une jeune veuve vivant avec ses deux enfants. La maison est un invraisemblable capharnaüm, plus proche d’une décharge publique que des luxueux hôtels où il séjourne d’habitude. Mais c’est que cette veuve est d’autant plus déboussolée qu’elle n’est même pas sûre d’être veuve : son mari a disparu quelques mois auparavant du jour au lendemain.

L’hôte a tôt fait de s’emparer de ce territoire. Non pas par esprit de conquête, mais parce que, comme nous l’avons dit, il aime bien que les choses soient en ordre. Il nettoie la baignoire ; il refait la plomberie ; il répare le groupe électrogène ; il force la veuve à consommer moins de neuroleptiques. Mais la Grèce vaincue va conquérir son farouche vainqueur. Nous savons qu’il n’aime écouter que des airs d’opéra, mais les enfants vont profiter de l’installation hi-fi, de nouveau en état de marche grâce à lui, pour lui faire découvrir Bruce Springsteen, que leur père aimait tant. Et, de fil en aiguille, et malgré qu’il en ait, sa quête va devenir enquête. Il n’est plus tant question de traquer le tigre de Tasmanie que de découvrir ce qui est arrivé au père des deux enfants, et même, donc, dans une large mesure, de s’identifier à lui.

Étant entendu, encore une fois, que tout cela n’est jamais exprimé clairement. Le talent du réalisateur, Daniel Nettheim, est de tout dire sans vraiment dire. C’est ce flou qui permet à son film de dépasser l’histoire individuelle de son héros — laquelle n’est déjà pas dépourvue de grandeur, puisque c’est celle de l’humanisation d’un personnage au départ coupé de tout — pour accéder, à travers sa quête du passé, au Mythe.

Le Chasseur raconte  à sa manière, et assez malicieusement puisque, en quelque sorte, les rôles sont renversés, l’histoire de l’Australie. La métamorphose progressive du héros peut être vue comme la métaphore de ces convicts sans doute fort peu recommandables qui ont au départ peuplé le territoire, mais dont les descendants prouvent que le mal n’est jamais inscrit dans les gènes, et que le bien finit toujours par triompher si l’on veut bien le laisser s’exprimer. Et, au-delà même de l’histoire de l’Australie, le Chasseur résume la naissance d’une société — autrement dit la prise en compte de l’existence de l’Autre. Peu importe, à cet égard, si le chasseur trouve ou non, et tue ou non, son tigre à la fin. Bien plus importantes sont les larmes qu’il verse en prenant son fusil.

Enfin, comme sans doute tout grand film, le Chasseur est, mais là encore tacitement, un film sur le cinéma, puisque le cinématographe est cette invention qui permet de faire revivre les morts. Qu’il y ait encore ou non dans la réalité des tigres de Tasmanie qui circulent dans le bush, la belle affaire… Ce qui est important, c’est qu’ils continuent à hanter les rêves de certains. En un mot, le Chasseur n’est pas un film de Clint Eastwood, mais l’un des meilleurs films de Steven Spielberg — plus exactement le Jurassic Park que Spielberg aurait pu tourner s’il ne s’était pas laissé outrageusement griser par la très fallacieuse magie de la  CGI.

FAL

Le Chasseur, DVD et Blu-ray chez Seven 7.

Le Sabre et le Goupillon

En s’inspirant d’une histoire réelle, Marc Forster continue d’explorer le genre dans lequel il s’était engagé avec Quantum of Solace — celui du film d’action métaphysique.

En sortant de prison, le héros de Machine Gun découvre que sa femme l’a trompé. Situation bien banale, à ceci près que l’amant de sa femme n’est autre que Dieu, avec tout ce que cela implique : elle a cessé de se droguer ; elle a abandonné son job de strip-teaseuse dans un cabaret miteux pour un travail plus respectable.

Lui ne l’entend pas de cette oreille et voudrait que tout soit exactement « comme avant ». Madame rapportait beaucoup plus d’argent à la maison avec ses numéros de strip-tease qu’avec ses nouvelles activités prétendument honorables. Et pour lui-même, le bonheur consiste encore et toujours à se shooter dans des toilettes d’un bouge avec l’aide d’une copine junkie. Il n’en démord pas.

Et pourtant, il ne tardera pas à passer dans le camp de sa femme. Lorsque, à l’issue d’une bagarre un peu plus violente que d’habitude, il laisse derrière lui un cadavre sur le carreau — et même si, un peu plus tard, il apprend que ce cadavre n’était pas tout à fait mort —, il se dit qu’il lui faut changer de vie. Du jour au lendemain, le voici qui se lave, qui se rase, qui travaille, qui assiste avec sa femme aux offices religieux.

Happy end ? Non. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, les lignes qui précèdent ne sont que le résumé de l’exposition de l’histoire. Car, pour se racheter, il ne suffit pas de ne plus être mauvais. Il faut devenir bon. De façon active. L’occasion se présente à notre repenti quand il entend dans son église un pasteur venu du Soudan ; celui-ci raconte les destructions, les meurtres, les viols, les enlèvements d’enfants que des tribus font quotidiennement subir à d’autres tribus.

C’est là qu’il doit aller. Puisqu’il travaille dans le bâtiment, il se dit qu’il pourrait être pour toutes ces victimes comme un ange de la reconstruction, dans tous les sens du terme.

Mais les choses ne sont pas aussi simples et c’est maintenant que la véritable intrigue commence. Outre l’incompréhension, ou simplement l’indifférence que son projet suscite chez ses concitoyens américains pittsbourgeois, qui estiment qu’ils ont déjà de quoi faire avec leurs propres difficultés ; outre le fait qu’il rencontre assez longtemps la méfiance des Soudanais qu’il veut aider, mais qui ne voient en lui qu’un touriste venu là uniquement pour prendre des photos, notre messager de la paix doit affronter une absurdité bien plus terrifiante : s’il veut sauver des enfants, il doit prendre les armes et commencer par éliminer un certain nombre d’ennemis. C’est d’ailleurs ce paradoxe qu’omet scandaleusement le titre « « français » du film, Machine Gun, version tronquée et déformante du titre original, Machine Gun Preacher (« le Prédicateur à la mitraillette »). Certes, les voies du Seigneur sont impénétrables, mais, certains jours, notre preacher comprend si peu ce qui lui arrive qu’il a bien envie de tout laisser tomber et qu’il laisserait effectivement tout tomber s’il n’entendait sur son téléphone portable les encouragements de sa femme, responsable de sa conversion initiale.

Happy end, disions-nous ? Non, il n’y en aura pas plus ici, parce que cette histoire est une histoire vraie et qu’à l’heure qu’il est, massacres, viols et enlèvements d’enfants, et bien d’autres horreurs encore, se poursuivent. La seule « bonne nouvelle » est à trouver dans le générique final, illustré de photos du vrai héros et de sa femme, et qui nous dit qu’ils poursuivent tous deux aujourd’hui encore leur lutte pour la paix.

C’est ce dénouement qui ne dénoue rien qui fait de Machine Gun autre chose qu’un film de guerre, même si le réalisateur sait faire exploser ici et là jeeps et camions aussi efficacement qu’un Stallone peut le faire dans ses Expendables. Ce thème de l’inachèvement qui parcourt d’un bout à l’autre Machine Gun Preacher est finalement, tout simplement, celui de la foi telle qu’elle a pu être définie par les religieux les plus sincères : il ne saurait y avoir de foi sans doute, sans remise en cause permanente de la foi. Si la foi devient routine, elle perd tout son sens. Dans son malheur, le prédicateur à la mitraillette a nettement plus de chance que ses amis de Pittsburgh qui se contentent de chanter mollement deux ou trois prières à l’église le dimanche matin avant de rentrer chez eux pour tondre leur pelouse.

Le réalisateur n’est autre que Marc Forster, responsable de l’avant-dernier « Bond », Quantum of Solace, qu’il est de bon ton de dénigrer chaque jour un peu plus puisqu’il n’a pas remporté le triomphe que remporte aujourd’hui Skyfall. Même Daniel Craig ne manque pas une occasion de répéter que Quantum avait souffert d’un scénario bancal, du fait d’une grève des scénaristes. Toutes ces critiques sont bien mesquines, dans la mesure où Skyfall, si passionnant soit-il, est un « Bond » qui n’aurait jamais pu être tourné s’il n’avait pas été précédé par Quantum of Solace.

En l’occurrence, ce qui nous intéresse, c’est la cohérence du travail de Forster, la manière dont il explore le même thème sous des angles différents : Quantum racontait la difficile accession de 007, machine à tuer, à l’humanité — la plus belle scène du film était peut-être l’une des dernières, dans laquelle Bond renonçait à tuer le méchant. Machine Gun Preacher raconte le chemin inverse, celui d’un prédicateur contraint de (re‑)devenir une machine à tuer. D’une certaine manière, cela pourrait aussi s’appeler Skyfall, puisque l’Ange qui était si heureux d’avoir atteint les cieux est contraint de descendre et de se faire Bête pour exercer sa mission.

FAL

P.S. — Gerard Butler, qui interprète le héros éponyme de Machine Gun Preacher, avait été envisagé — comme des dizaines d’autres comédiens, il est vrai — comme successeur de Pierce Brosnan dans le rôle de Bond. « J’étais en train de me battre contre une douche qui ne marchait pas, raconte-t-il, quand j’ai entendu à la radio que j’allais être le prochain 007. Je me suis dit : ‟ Si seulement c’était vrai… Mais il faut d’abord que je répare cette fichue douche…” »

Machine Gun, DVD et Blu-ray chez Metropolitan Filmexport.

HEAUME, SWEET HEAUME…

La nouvelle version cinématographique des aventures du Juge Dredd n’est pas un remake du film de Stallone sorti en 1995. Plutôt que de refaire, elle entend défaire, ce qui est sans doute la bonne manière de faire.

Tandis que, depuis un demi-siècle, un fonctionnaire de Sa Gracieuse Majesté s’efforce de nous prouver et de se prouver qu’il a une personnalité propre en ânonnant de film en film : « My name is Bond, James Bond », un autre fonctionnaire, de l’autre côté de l’Atlantique, pense avoir résolu la question en renonçant, lui, à toute individualité, sa carte de visite verbale se résumant à quatre mots : « I am the Law. »

Moyennant quoi, il se trompe doublement. D’abord parce que, en s’identifiant à une abstraction telle que la loi, il ne facilite pas l’identification du spectateur. Ensuite parce que — et il ne s’agit plus là d’une simple erreur de marketing —, s’il avait fait un peu d’étymologie, il saurait que, nonobstant son dévouement, il est en contradiction avec sa fonction lorsqu’il affirme « I am the Law ». Le juge qu’il est n’est pas censé être la loi ; il est censé la dire. Car judex, en latin, c’est celui qui jus dicit — celui qui dit le droit. Avec toute l’ambiguïté contenue dans ce verbe dire, qui implique que le texte est déjà écrit, mais ne précise pas sur quel ton il doit être prononcé.

Ne serait-ce qu’à cause de ces deux difficultés, la transposition des aventures de Judge Dredd au cinéma ressemble fort à une entreprise désespérée. La version proposée il y a une vingtaine d’années avec Stallone dans le rôle de l’intraitable juge avait été violemment décriée par les fans de la bande dessinée originale. L’intégrisme de ceux-ci était quelque peu outrancier, mais ils n’avaient pas tout à fait tort : Stallone étant Stallone, autrement dit une star, il était impensable de laisser au personnage son « anonymat » jusqu’au bout. Dès la première occasion, il se débarrassait du casque qui recouvrait la totalité de sa tête — sauf, évidemment, la bouche avec laquelle il disait le droit — et finissait même par sourire et par plaisanter. Humain, certes, mais justement trop humain.

La version 2012, intitulée simplement Dredd — l’omission du mot Judge étant peut-être destinée à marquer à quel point il est difficile de définir une telle fonction — s’interdit de telles facéties : jamais, pas même dans le plan final, le spectateur ne découvrira le visage du héros. Karl Urban, qui l’interprète, dit sans doute vrai quand il explique qu’il a accompli tout un long travail pour se doter d’un body language reconnaissable, mais il rêve un peu. Pendant la majeure partie du film, l’âme de Dredd, c’est son costume.

L’astuce de Dredd consiste à sortir de cette ornière en recourant apparemment à un cliché du cinéma policier américain. Tel Dirty Harry, Dredd se retrouve malgré lui flanqué d’une nouvelle recrue, qu’il est censé soumettre à un examen de passage « sur le terrain ». Et il est bien décidé d’emblée à « coller » cette jeune fille, non pas parce qu’il nourrit contre elle une hargne particulière, mais parce que la loi, c’est la loi et qu’il ne comprend même pas comment, avant même de parler d’admission, on a pu simplement la déclarer admissible alors qu’elle n’a pas obtenu la moyenne à la première série d’épreuves. Certes, on lui précise que cette faveur est due au fait qu’elle est dotée de pouvoirs psychiques spéciaux, qui lui permettent de voir (lorsqu’elle ne porte pas de casque…) ce que d’autres ne voient pas — un peu à la manière du héros de Dead Zone de Stephen King —, mais il a bien du mal à croire à ces balivernes.

Et pourtant, c’est elle qui va lui apprendre son métier, ou, plus précisément, la complexité de son métier. Quand Dredd tirerait sans hésitation sur n’importe quel bad guy, elle fait, elle, parce qu’elle perçoit leur histoire, la distinction entre les méchants qui sont devenus méchants par goût, de leur plein gré, et les méchants qui sont devenus méchants sous la menace, qui ont été forcés de devenir méchants. En un mot, la jeune recrue révèle à Dredd que sous l’étiquette « méchant » se cache parfois une victime. Et qu’il y a donc, à partir des mêmes faits, manière et manière de dire la loi. A vrai dire, Dredd avait depuis belle lurette la solution sous son nez, à travers un jeu de mots involontaire, quand, disant « hotshot » à son pistolet pour lui commander vocalement un tir incendiaire, il déclenchait le ricanement d’un méchant s’imaginant qu’il s’adressait à lui (hotshot peut signifier en anglais « Monsieur Tout Feu Tout Flamme »). Mais Dredd restait un animal-machine, pour lequel un mot ne pouvait correspondre qu’à une seule chose.

Nous ne prétendrons pas ici que Dredd nous entraîne dans des abîmes existentiels et métaphysiques, mais il convient de saluer la remarquable homogénéité de l’entreprise. Bien sûr, puisque c’est la loi du genre, les premiers plans du film révèlent une vertigineuse mégalopole et le département des effets spéciaux n’a pas chômé, mais, très vite, le décor se résume pratiquement à une cour d’immeuble qui, curieusement, n’est pas sans rappeler celle du film d’Ettore Scola Une Journée particulière, avec tout le classicisme que cela implique : unité de lieu, de temps et d’action. Cependant, on l’aura compris, cette concentration n’est pas là pour enfermer l’intrigue, mais tout au contraire pour suggérer une profondeur (pour une fois, enfin, la 3-D est utilisée avec discrétion et pertinence), un au-delà, une infinie diversité entre la réalité et la perception de la réalité. D’ailleurs, à certains moments, le film n’est pas loin de se ranger plutôt du côté des méchants que du côté de Dredd, puisque l’intrigue tourne autour d’une drogue nommée slo-mo, parce qu’elle permet d’étirer le temps, de vivre au ralenti, en slow motion, autrement dit d’appliquer à la réalité l’un des traitements que le cinéma s’amuse à lui appliquer depuis ses débuts. Qu’on se rassure : ni Dredd ni sa jeune recrue ne deviendront junkies, mais, tout comme les vrais poètes ont compris qu’il convient de s’enivrer, non pas de vin, mais de poésie, on peut gager qu’ils s’enivreront encore plus de justice, et que leur tâche consistera désormais à traquer non plus seulement la réalité, mais la vérité.

Comme les voies de la distribution sont devenues encore plus impénétrables que celles du Seigneur, Dredd, sauf erreur, ne sera jamais exploité en France sur grand écran — la chose était prévue, mais il semblerait que qu’on n’ait pas réussi à lui trouver un « créneau » — et devra donc se contenter du statut a priori peu glorieux de DTV (Direct To Video — sortie du dvd/Blu-ray chez Metropolitan Filmexport en février prochain). Mais ce n’est peut-être pas plus mal : sans atteindre, bien sûr, le génie de Blade Runner, Dredd peut se vanter d’appartenir, comme le film de Ridley Scott, au cercle très étroit des superproductions intimistes.

FAL

OUEST OU EST ?

Il était une fois deux Allemagnes. Mais, à travers le portrait d’une femme, Christian Petzold préfère présenter les choses autrement : en 1980, il était deux fois une Allemagne.

Ce conte à rebours est déjà un classique.

L’adjectif qui s’impose pour qualifier le film Barbara est l’adjectif latin subtilis. Pourquoi latin ? Parce que, voyez-vous, en français, subtil veut dire subtil, mais, en latin, subtilis s’offre le luxe de signifier tout à la fois subtil et simple. Le réalisateur Christian Petzold travaille le plus souvent à l’économie, très loin des tics d’une grande partie de la production cinématographique actuelle : mouvements de caméra réduits, plans souvent fixes et toujours assez longs. D’ailleurs, il ne se passe pas grand-chose dans Barbara. Mais c’est cette simplicité subtile qui, bien mieux que ne pourrait le faire on ne sait trop quelle complexité formelle, crée une tension permanente.

Le principe qui consiste à donner pour titre au film le nom de son héroïne n’est pas d’une originalité fulgurante, mais plutôt que de parler de l’utilisation du prénom « Barbara », il faudrait peut-être commencer par s’interroger sur son choix. Ne dissertons pas sur la barbarie qu’il peut évoquer ; attachons-nous simplement à ses sonorités, sans pour autant nous noyer dans d’aberrantes fantaisies lacaniennes. Sa composition en deux parties presque identiques — bar-bara —, mais dont la seconde se prolonge un peu, avec cette lettre –a finale, est comme un résumé de l’Histoire des hommes et du monde, succession d’événements qui bien souvent se répètent, parfois de façon très stérile, mais qui, au bout du compte, débouchent sur un léger progrès. Cet écho sonore est d’autant plus signifiant ici que Barbara se déroule à l’époque où l’Allemagne se compose encore de deux Allemagne(s), toute la question étant de savoir si la frontière entre les deux était aussi marquée qu’on a bien voulu le dire. On n’explique pas une œuvre par la biographie de son auteur, mais, en l’occurrence, il n’est pas inintéressant de savoir que Christian Petzold fait partie de ces (rares) Allemands qui ne sont pas passés de l’Est à l’Ouest, mais qui ont fait le trajet inverse. Son père, n’arrivant pas à trouver du travail à l’Ouest, s’estima trahi par le capitalisme et décida d’aller tenter sa chance avec sa famille « de l’autre côté », là où les richesses étaient mieux partagées. Sans doute la famille déchanta-t-elle assez vite, mais, au départ, cet Orient germanique était envisagé comme un pays où coulait le lait et le miel.

Cette ambiguïté est magnifiquement résumée par le second plan du film. Le premier nous montre l’héroïne dans un bus ; le second nous la présente en train de descendre quand elle atteint sa destination. Nous découvrons alors que le bus est, comme on dit techniquement, un « bus articulé », autrement dit un bus composé de deux parties, mais le soufflet qui marque la séparation entre les deux nous est dissimulé par un arbre au premier plan. Légère frustration des spectateurs que nous sommes : pourquoi donc nous cache-t-on quelque chose dont nous connaissons l’existence ? Mais peu importe après tout : il suffit d’attendre que le bus se remette en route pour que le soufflet devienne visible. Et c’est bien ce qui se passe… à ceci près que Christian Petzold coupe son plan au moment même où cette « césure » allait enfin se révéler. Bref, nous n’aurons jamais eu la preuve tangible que ce bus se composait de deux parties.

Barbara, médecin dont la suite de l’histoire nous prouvera qu’elle est d’une compétence professionnelle peu commune, est reléguée dans ce bourg pétaouchnockien d’Allemagne de l’Est où la conduit ce bus parce que les autorités la soupçonnent — à juste titre —  d’avoir un tropisme trop fortement occidental. Si l’on cherche une intrigue, elle se résume à ses préparatifs d’évasion, avec son amant de l’Ouest qui périodiquement vient la voir pour lui fournir les conseils et l’argent dont elle aura besoin pour mettre son plan à exécution.

Mais les choses ne sont pas aussi claires qu’on le voudrait. Sans doute cet amant occidental n’est-il pas dépourvu de qualités ; sans doute aime-t-il sincèrement Barbara ; mais ses rencontres avec elle se limitent essentiellement à de furtives parties de jambes en l’air au milieu d’une forêt ou dans des chambres d’hôtel anonymes, et, qu’elle le veuille ou non, les rapports qu’elle entretient à l’hôpital avec ce trop aimable confrère dont elle devine qu’il est manipulé par la Stasi pour la surveiller sont de facto plus profonds et plus intéressants : quand ils sont tous les deux au chevet d’un malade et qu’ils s’efforcent de le guérir, de le sauver, l’idéologie passe au second plan pour laisser la place à l’humanité. Comme dirait Saint-Exupéry, ils regardent tous les deux dans la même direction.

C’est là que, sans susciter autre chose qu’un malaise — car on n’éprouve jamais de véritable angoisse — Barbara devient une tragédie : la duplicité des autres — due à des raisons qui n’ont pas besoin d’être analysées (disons que ce sont « les circonstances ») — fait que chacun ne sait plus très bien où il en est. Chacun finit par se sentir lui-même double. Comme le fait remarquer le critique Xavier Leherpeur dans une interview (pour une fois un bonus intelligent et utile !) qui complète le dvd, le film est à cet égard d’une cohérence parfaite et constitue un modèle de mise en scène : comme nous l’avons dit plus haut, point de montage cut ; à quoi bon ? A quoi bon multiplier les angles de prise de vue ? Le même objet, à quelques secondes d’écart, prend par lui-même une signification différente. Le peignoir blanc qui faisait la séduction de Barbara quand elle était dans sa salle de bains évoque tout d’un coup un uniforme de prisonnier quand sa logeuse la contraint à descendre au sous-sol pour lui montrer la cave associée à son appartement. Tout de suite. Car demain, explique-t-elle, elle n’aura pas le temps.

Cette permanente « morale de l’ambiguïté » n’est évidemment pas de nature à réduire notre misanthropie spontanée, mais le film nous dit que la duplicité n’est peut-être pas un trait propre à l’espèce humaine et qu’elle fait partie, que cela nous plaise ou non, de la grande « harmonie » de la nature. Face à un malade qui semble se remettre étonnamment bien et étonnamment vite d’une espèce d’AVC, le confrère de Barbara — peut-être parce qu’il sait trop bien ce qu’un signe peut avoir de trompeur — a tout de suite le sentiment (très justifié) que cette amélioration n’est qu’un leurre. Que c’est trop beau pour être vrai. Ce n’est pas pour rien que Christian Petzold a situé l’essentiel de son histoire dans un hôpital : nous savons bien que la nature se fait un malin plaisir de conférer des symptômes très douloureux et très importants à des maux bénins, pour, inversement, laisser se développer insidieusement, sans le moindre indice extérieur, des maladies qu’on finira sans doute par repérer, mais trop tard.

Et pourtant, oui, malgré tout cela, Barbara est loin d’être un film sinistre. Après ce que nous venons de dire, on aura deviné que Barbara ne passera pas à l’Ouest — et que cela ne veut pas pour autant dire qu’elle vivra heureuse avec son perfide et sincère confrère, car on ne saurait tout pardonner. Mais elle s’évadera « par procuration », par le biais d’une jeune patiente qu’elle aidera à faire le mur avant que le Mur ne tombe. Cette Autre est comme le –a final du prénom Barbara. Dernière lettre du nom, certes, mais lettre qui s’oppose au néant, et qui, tout en étant directement issue de passé — bar-bar —, pourrait bien être la première d’un nouvel alphabet.

FAL

P.S. — Merci à Christophe Colléaux, sans qui…

Les Vieux du Stade

Petites remarques rageuses sur les Seigneurs.

1. Un million de spectateurs en une semaine, soit. Mais il n’est pas sûr que les Seigneurs soit le succès qu’on voudrait nous faire croire.

a. Les vieillards peuvent-ils encore rappeler aux jeunes gens que, dans les années quatre-vingt, un « Delon » ou un « Belmondo » pouvait attirer 250000 spectateurs dès leur premier jour d’exploitation ?

b. Même si ce million de spectateurs pour les Seigneurs constitue un chiffre important, il a fallu dépenser beaucoup d’argent pour réunir sur une même affiche José, Joey, Gad, Franck et les autres, et on estime que l’affaire ne deviendra véritablement bénéficiaire que si l’on atteint à peu près 4,5 millions de spectateurs. Le suspense, pour l’instant, reste entier.

c. En tout état de cause, même si ces Seigneurs se révèlent être une manne pour leurs producteurs, ce sera l’un des fiascos artistiques les plus retentissants de l’année. En soi, cette chose maladroite ne mérite pas plus de deux lignes, mais ce n’est pas tant un mauvais film qu’un film raté, ce qui est bien plus grave, et assez représentatif (emblématique, si vous préférez) des défauts spécifiques du cinéma français.

2. N’allez pas balayer cette affaire d’un revers de main en classant les Seigneurs dans la rubrique des « petites comédies à la française ». C’est un film plein d’ambition, comme le montre sa séquence initiale, qui voudrait être à l’ensemble ce que l’ouverture de Don Giovanni est à Don Giovanni et qui est comme la version renversée de la célèbre séquence de la Môme où l’on voit Piaf reprendre du service juste après la mort de Cerdan. Ici, donc, la caméra d’Olivier Dahan suit du terrain de football jusqu’au vestiaire un José Garcia triomphant (après un penalty décisif), salué et félicité par tous ceux qu’il rencontre, mais se retrouvant petit à petit désespérément seul, vision prémonitoire de la déchéance qui l’attend.

Les Seigneurs — n’oublions pas que seigneur n’est à l’origine qu’une francisation du mot senior — n’est en fait qu’une tentative de transposition française de thèmes et variations stalloniens sur la rédemption : il y a là-dedans du Rocky, d’ailleurs ouvertement cité sur le mode ironique — « Rocky 9 ! », s’écrie un personnage pour se moquer de l’optimisme outrancier d’un de ses compagnons —, mais il y a aussi un peu d’Expendables, une large rasade d’A nous la victoire et une pincée de Seigneurs… de Flatbush.

3. Pourquoi pas, si ce n’est que le ver est dans le fruit dès le départ ? Le sujet, donc, est la reconstruction d’un groupe, à travers celle de différents individus : forcé d’accepter le poste d’entraîneur d’une équipe de foot d’une petite île bretonne, Garcia tombe sur une bande de bras cassés si cassés qu’il recourt aux services d’anciennes gloires du football aussi déchues que lui-même. Mais tout cela exige un minimum de foi qu’exclut la dérision « brechtienne » de répliques du type « Rocky 9 ! ». Vieille technique de publicitaire français matois : on construit un spot de pub autour de deux abrutis, de manière à pouvoir dire, si le produit ne marche pas, qu’on avait été les premiers à sentir qu’il ne marcherait pas… [Si le produit marche, on pourra toujours disserter sur les étonnantes vertus du second degré.]

4. Symptôme graphique du mal : le film est d’une laideur repoussante de la première à la dernière image, tout aussi crasseux que les tignasses de Gad ou de Ramsy. Certes, comme la reprise en main de l’équipe de foot de l’île est censée conditionner la survie de la conserverie qui représente la seule ressource de celle-ci, mais qui est à deux doigts de fermer, on comprend aisément que le décor ne saurait être peuplé de châteaux ou de toiles de maîtres, mais Dahan semble ne pas avoir été capable de trouver un coin de plage pittoresque, alors même que, rappelons-le, nous sommes en Bretagne ! Il paraît que la première du film a eu lieu dans l’île où il a été tourné. Il est étonnant que les populations locales n’aient pas bombardé l’écran de tomates ou de sardines pourries en voyant quelle image d’elles-mêmes et de leur milieu était proposée.

5. Un aspect passionnant du sujet n’est jamais traité, celui de l’amalgame à réaliser entre la demi-douzaine de recrues célèbres (ou anciennement célèbres) et les quelques membres de l’équipe originelle de l’île gardés malgré tout. Ceux-ci, à une vague exception près, sont superbement ignorés. On commence à se demander s’il n’eût pas mieux valu appeler cette histoire le Mépris 2.

6. Catastrophe finale — et initiale : la demi-douzaine de Schtroumpfs qui font l’affiche. Était-il bien sage de choisir, pour raconter l’histoire d’une remontée de l’Enfer, des gens connus et dont les affaires marchent plutôt bien en ce moment (par exemple, Omar Sy) ? Seul peut-être JoeyStarr est vaguement convaincant. Quand Stallone a fait son premier Rocky, il était inconnu. On ne conçoit pas Rocky I avec Robert Redford dans le rôle du héros.

Tous ces messieurs jouent plutôt bien et, même si le générique final nous révèle qu’on a eu recours pour certains d’entre eux à des doublures foot, ou tout simplement à des trucages, la plupart d’entre eux ont une maîtrise étonnante de leur corps. Gad est étourdissant et rappelle à ceux qui l’auraient oublié qu’il a eu une formation de mime avant de devenir le stand-up comedian qu’il est encore régulièrement.

Mais tous jouent désespérément perso. Chacun fait son numéro et puis sort du cadre, malgré les efforts pédagogiques de Garcia visant à les convaincre que la seule chose qui compte, c’est l’équipe.

Bien entendu, comme Rocky dans le premier Rocky, ils ne gagnent pas — et c’est plutôt bien, puisque cela nous offre probablement le seul moment vraiment émouvant du film : ils ne gagnent pas le match final, mais ils ont reconquis une certaine dignité intérieure, et ils le disent.

Seulement, alors que Rocky, combattant solitaire, pouvait se vanter d’avoir fait tout son possible, on pourra toujours reprocher à ces Seigneurs au petit pied de n’avoir pas suffisamment fait l’effort de partager.

Finalement, tout cela n’est pas tant une comédie qu’un presque-documentaire sur les raisons des récentes difficultés de l’Équipe de France de football.

FAL