« SABOTAGE », UN FILM DE DAVID AYER, AVEC ARNOLD SCHWARZENEGGER ET SAM WORTHINGTON.

TOTAL RECUL

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Sabotage est l’un des plus mauvais films de Schwarzenegger, tout simplement parce qu’il est ici assis entre deux chaises. A été omise une règle pourtant bien connue de l’industrie cinématographique : « Il n’existe pas de recette du succès. Mais il existe une recette de l’échec : c’est de vouloir plaire à tout le monde. »

Les liens d’amitié qui unissent Stallone et Schwarzenegger et qui transparaissent sur chaque photo où on les voit côte à côté n’interdisent pas entre eux une certaine rivalité. Sans doute un peu agacé de jouer les seconds rôles dans les deux premiers Expendables — nous verrons bientôt ce qu’il en est dans le numéro trois —, Schwarzenegger a cru bon de s’offrir son Expendables à lui, dans lequel il se réserverait la place de leader.

Cela s’appelle Sabotage, et l’hypothèse de travail a donc un goût de déjà-vu. Le commando de Stallone avait pour spécialité de détrôner les dictateurs. Celui de Schwarzie, plus spécialisé, s’en prend aux trafiquants de drogue internationaux, mais ses méthodes sont les mêmes. Armes lourdes, technologie de pointe, actions légitimes, mais souvent illégales. Dans les deux cas, on vise l’efficacité. Schwarzie, toutefois, est trop intelligent pour se borner à livrer une copie conforme des Expendables, et le scénario de Sabotage trouve son originalité dans les rapports entre les personnages. S’il pouvait y avoir des frictions entre les « Expendables », et même parfois l’esquisse d’une trahison, dans les tous les cas triomphait l’esprit d’équipe. Ces messieurs passent leur temps à se sauver mutuellement la vie ou à venger la mort d’un des leurs. Malheureusement, dans Sabotage, comme un magot a eu la mauvaise idée de s’évaporer pendant une opération, la méfiance et la défiance s’installent entre les camarades, tant et si bien qu’ils finissent par s’étriper sans pitié les uns les autres. It was a team, ne cesse de répéter Schwarzie, sentant bien que son team n’en est plus un. Sabotage est donc l’histoire d’une désagrégation, Et par là même, une œuvre ambitieuse, qui entend prendre à revers les conventions traditionnelles du film d’action hollywoodien.

Seulement, pour que l’affaire soit convaincante, il faudrait qu’elle soit menée avec une certaine subtilité, ou, ce qui en l’occurrence revient au même, avec une certaine cohérence. L’argument est celui d’un western italien des années soixante-dix. Or on ne met pas en scène un western italien comme on met en scène aujourd’hui un blockbuster américain. Certes, même les G.I. Joe doivent avoir des états d’âme, mais est-ce en multipliant sur l’écran les explosions, les coups de feu et les poursuites automobiles qu’on traduira comme il convient leurs tourments psychologiques ? L’esthétique choisie est même parfois celle du jeu vidéo, puisqu’il arrive que le premier plan soit occupé par le canon du fusil quand un personnage tire sur un autre personnage. Il est dommage que la forme ne se soit pas alignée sur le fond.

Il est vrai que le fond lui-même est à certains égards absurde. Comment comprendre la désolation de Schwarzie face à la décomposition de son équipe quand la fin de l’histoire nous dira qu’il en est lui-même au moins partiellement responsable ? Disons, pour ne pas gâcher la surprise, que, s’il n’est pas totalement coupable, il est loin d’être parfaitement innocent. Autrement dit, il n’y a pas un seul personnage vraiment positif dans ce Sabotage — à part, peut-être, une agente du FBI trop honnête pour sentir qu’on la manipule — et il a sans doute fallu toute la naïveté conquérante de producteurs inconscients pour monter un projet aussi contradictoire. Déboulonner la statue du Terminator, pourquoi pas ? Faire suivre à Schwarzenegger un chemin contraire à son parcours habituel, autrement dit le transformer en méchant après l’avoir présenté comme bon alors qu’il était jusque-là spécialiste de la métamorphose inverse (cf. par exemple Total Recall) ? Excellente idée. Courageuse même, d’autant plus qu’elle faisait écho à certains aspects récemment révélés de la vie privée de l’ex-gouverneur de Californie. Encore eût-il fallu plonger franchement et ne pas s’arrêter au bout du plongeoir.

Sabotage va sortir en France début septembre en Blu-ray avec tout le tintouin ad hoc et les fans de Schwarzie se précipiteront sans doute sur cette pièce de collection. Mais ce Blu-ray n’effacera pas une réalité objective : Sabotage est l’un des plus grands bides, sinon le plus grand, de toute la carrière de Schwarzenegger. Les auteurs de ce Sabotage semblent ne pas s’être rendu compte que, face à cette histoire de trahison, c’est d’abord le public qui allait se sentir trahi. Peut-être se sont-ils engagés dans cette impasse à cause du succès remporté depuis quelque temps par certaines séries télévisées du type Dexter ou House of Cards, dont les héros sont de fieffés assassins ? Ils ont oublié que, comme l’avait dit Godard un jour où il était encore lucide, le spectateur de cinéma lève les yeux pour regarder l’écran, alors que le téléspectateur regarde de manière générale plutôt vers le bas.

FAL

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« 300 — LA NAISSANCE D’UN EMPIRE », DE NOAM MURRO, AVEC SULLIVAN STAPLETON, EVA GREEN, LENA HEADEY, HANS MATHESON ET RODRIGO SANTORO.

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DRÔLES DE RAMES

Malgré les excès du 3-D et de sa tonitruante musique et malgré ses flots d’hémoglobine, 300 — la Naissance d’un empire est un film assez fidèle aux sources antiques dont il s’inspire.


Inutile de célébrer à grands cris le grand retour du péplum. Ce genre ne ressuscitera pas plus que celui du western. Mais l’on peut de temps en temps constater chez l’un et chez l’autre quelques hoquets qui méritent l’attention. En l’espace de quelques mois se sont succédé trois films inspirés de l’histoire ou de la mythologie antiques : Pompéi, la Légende d’Hercule et 300 — la Naissance d’un empire. Les deux premiers ne manquent pas d’allant, mais sont gentiment insignifiants (on se demande dans quel texte ancien les auteurs du second ont trouvé l’idée d’une lutte à mort entre Hercule et son vrai/faux père Amphitryon, et Pompéi n’est gère plus qu’un cocktail entre Gladiator et n’importe quel film catastrophe des années soixante-dix). En revanche, 300 — la Naissance d’un empire n’est pas dénué d’intérêt.

Bien sûr, il est facile de balayer d’un revers de main ce 300 bis au nom de la vérité historique. On ne sait même pas très bien où il se situe chronologiquement par rapport à 300 tout court, les scénaristes n’ayant pas craint d’infliger quelques distorsions à l’espace-temps, et l’on pourra se demander, avec une journaliste anglaise si, chez Hérodote, les soldats de Salamine avaient vraiment l’air de sortir d’un bar cuir de Vauxhall. Disons, plus sérieusement, qu’une seule phrase du livre VIII de l’Enquête suffit à disqualifier toutes les batailles navales qui se succèdent sur l’écran : le réalisateur — peut-être à cause de l’emploi de la 3D — a choisi de les situer la nuit, mais le Père de l’Histoire précise bien à un moment donné que Xerxès doit renoncer à affronter la flotte grecque parce que le soir est déjà tombé. Ce n’est qu’au XXe siècle que les opérations militaires telles que les attaques de forts sont devenues systématiquement nocturnes ; on ne disposait pas auparavant de lunettes « infrarouge ». Allez, ne craignons pas de porter l’estocade : en deux pages à peine, la tirade du messager dans les Perses d’Eschyle en dit vingt fois plus sur la bataille de Salamine et fait passer cent fois plus d’émotion que 300 — la Naissance d’un empire en deux heures. Même si Eschyle apparaît dans le film.

Cependant, les scénaristes ont pris la peine de lire de près Hérodote et Eschyle, et il faut se garder d’imputer à leur seule imagination des choses qu’ils n’ont fait qu’extraire des textes originaux. Certes, il est peu probable que la reine Artémise, incarnée par Eva Green, ait jamais dit à Thémistocle, même en grec : « You fight harder than you fuck » (traduit dans les sous-titres, de très littéraire manière, par « Ton épée est plus ardente que ta bite »), mais cette reine Artémise, qu’on pourrait croire tout droit sortie de Game of Thrones, est partout présente chez Hérodote, Xerxès n’ayant pas craint de faire de cette femme son principal conseiller militaire. Elle devait même être plus redoutable, plus déterminée et vindicative qu’elle n’est représentée ici, puisqu’elle n’hésita pas, profitant de la confusion générale, à éperonner le navire d’un roi allié comme elle à Xerxès, mais avec qui elle avait des comptes personnels à régler. Les licences poétiques sont nombreuses dans 300 — la Naissance d’un empire, mais elles ne sont pas toujours là où l’on croit qu’elles sont. Pour donner un autre exemple, il n’est pas sûr que Xerxès ait vraiment réalisé l’immense pont de bateaux représenté sur l’écran par la seule magie de la CGI, mais il est établi qu’il avait songé à le réaliser.

Bien plus, le scénario est construit d’une manière telle qu’il fait écho au « message » qu’Eschyle avait fait passer sur la guerre dans les Perses. Volontairement floue à un certain moment, la description faite par le messager des préparatifs de la bataille peut, dans les Perses, tout aussi bien s’appliquer aux Barbares qu’aux Grecs. Malgré les apparences, il n’y a pas de différence fondamentale entre les ennemis, et la barbarie n’est pas toujours du côté des Barbares. Lorsque les Grecs se mettent à écraser à coups de rames leurs adversaires vaincus comme ils assommeraient des poissons, loin de conforter leur victoire, ils remettent en cause la notion même d’humanité et se réduisent eux-mêmes à l’état de bêtes.

300 — la Naissance d’un empire se fait dans une certaines mesure l’écho de cette interchangeabilité entre les Grecs et les Perses en adoptant une construction « en miroir ». Quand, du côté des Barbares, la direction des affaires se partage (ou se divise ?) entre Xerxès et sa conseillère Artémise, du côté des Grecs, théoriquement alliés, Thémistocle a fort à faire pour s’assurer le soutien effectif de Gorgo, reine de Sparte (et veuve de Léonidas). Encore une fois, tout cela, chronologiquement, n’est pas dans le bon ordre, puisque l’épisode des Thermopyles, qui faisait l’objet de 300 tout court, marquait déjà le rattachement de Sparte à la cause des Grecs en général, mais la question que pose cette sequel est celle de la difficile naissance d’une démocratie. Il est relativement aisé pour les Grecs de s’unir lorsqu’ils doivent affronter un grand adversaire commun. Mais la défaite de celui-ci ne résout pas tout. C’est même avec elle que les vrais ennuis commencent. Il ne suffit pas, pour construire une démocratie, de s’associer à des « alliés objectifs ». L’union doit se faire autour un idéal, qui n’est malheureusement pas le même pour tout le monde.

Il n’est donc guère difficile de voir en 300 — la Naissance d’un empire une métaphore, applicable, comme toute métaphore qui se respecte, à différents domaines. Les Américains pourront s’interroger sur leur perte d’influence sur « le reste du monde », mais les Européens pourront aussi se poser quelques questions sur ce manteau d’Arlequin que certains voudraient faire voler en morceaux au lieu d’en renforcer les coutures et qui se nomme l’Europe.

FAL

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Il est difficile d’être un dieu (A. Guerman, 2013)

…et d’être un spectateur.

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Feu Alexey Guerman, pour son ultime contribution au septième art, s’est inspiré du livre homonyme des frères Strougatski, ceux-là mêmes à qui on doit aussi Pique-nique au bord du chemin d’où avait été tiré le Stalker de Tarkovski. On convient fort volontiers que ce dernier peut être une épreuve, voire un ennui d’un cafard profond pour certains, mais Tarkovski, « l’homme qui a vu l’ange », avait réussi à conjuguer fable philosophique et narration. Il y avait, dans Stalker, une véritable histoire. Ce qui, dans le cas du dernier Guerman, est malheureusement loin d’être le cas.

Les frères Strougatski nous content le périple d’Anton, envoyé en tant qu’observateur sur une autre planète où évoluent des êtres humains dont la civilisation n’en est qu’au Moyen-Age. Rapidement, Anton, dit Don Rumata, tente d’intervenir pour sauver les êtres les plus éduqués de cette planète, en proie à une sorte de chasse aux sorcières. Mais ses collègues estiment qu’il a outrepassé ses fonctions et qu’il ne doit pas se mêler de l’évolution naturelle de la planète. Les auteurs proposaient une réflexion sur la houleuse route du progrès, l’aliénation par la religion, etc.

Mais il faut le savoir au préalable. Avoir lu le roman ou du moins un pauvre résumé sur Internet. Car Guerman ne raconte strictement rien. Toute son histoire est organisée en petites ou longues scènes se succédant sans transition ni justification narrative. Ses personnages sont absolument impossibles à identifier dans leurs fonctions, attributions, relations. Don Rumata est ici saucissonné par une bande de vauriens qui veulent sa peau ? Il est dans la scène suivante totalement libre et en pleine conversation avec ces derniers. La concubine (mais est-elle vraiment sa concubine ?) de Rumata se fait assassiner alors qu’ils dînent sans qu’on sache ni pourquoi ni par qui. D’ailleurs les ruines dans lesquelles nous retrouvons notre héros juste après n’ont de justification qu’une lutte de pouvoir entre clans à laquelle on n’aura rien compris puisque, de toute façon, il n’est aucunement possible de connecter les protagonistes entre eux. Et quels protagonistes prendre en compte ? Car on reconnaîtra peut-être deux ou trois visages qui reviennent souvent – mais sans, encore une fois, réussir à déterminer qui ils sont. La confusion est accentuée par un son d’une piètre qualité, tous les personnages mâchant leurs mots et les voix étant quasiment égales pour énoncer des dialogues sans queue ni tête.

Si l’intrigue est inexistante, le propos est, quant à lui, d’un mystère insondable. La dimension de Dieu de l’homme « avancé » par rapport aux gueux qui l’entourent n’est l’objet d’aucun développement, la satire politique ou sociale (si Guerman souhaitait ici en remettre une couche sur le stalinisme) est incompréhensible et, comme le souligne le critique Mikhail Trofimenkov, le spectateur se retrouve surtout face à « toute la gamme possible des secrétions physiologiques ». Au milieu d’une boue envahissante jusqu’au cerveau du spectateur, ça pète, ça crache, ça s’égorge et ça saigne, ça pisse, ça s’épouille… On ne pouvait faire mieux comme publicité anti-Moyen-Age. Mais quel intérêt ?

On admettra que le film de Guerman dispose d’une esthétique certaine. Le personnage principal est superbement campé par un Leonid Yarmolnik très charismatique. Le noir et blanc et son contraste sont somptueux et collent parfaitement à une atmosphère moyenâgeuse nauséabonde, tourmentée et lugubre. Mais est-ce un trop plein d’audace artistique ? La sénilité ? L’influence d’un monteur et d’un cadreur totalement beurrés ? Guerman fait une œuvre où tout est filmé en plan rapproché, ce qui, conjugué au flottement de la caméra  et aux objets qui pendent systématiquement des plafonds (animaux morts, cordes, cadavres, armes…), finit par donner un mal de crâne quelque peu agaçant.

Le calvaire imposé au spectateur dure trois heures. Pendant ces trois heures, environ cinquante spectateurs ont quitté la salle qui était pleine en début de film. Générique. Tout le monde se lève, exténué. Derrière nous, un jeune homme : «Блин,  забористая трава ! » – « Purée, c’était pas n’importe quoi ! [comme drogue] ! ». Rires dans la salle.

Le dernier film de Guerman a nécessité treize ans de travail… C’est sans doute le seul détail disposant d’une certaine dimension dramatique.

MB.

« ROBOCOP », DE JOSÉ PADILHA, AVEC JOEL KINAMAN, GARY OLDMAN, SAMUEL JACKSON, ABBIE CORNISH, MICHAEL KEATON.

RoboCopie

Tout ce qu’un remake ne doit pas être…

Robocop 2014

N’en déplaise à certains intégristes, l’idée de réaliser un remake de RoboCop n’était pas a priori scandaleuse, puisque le RoboCop original était déjà lui-même, au moins dans son principe, un remake. Car cette histoire de combattant devenu amnésique à la suite d’un traumatisme et porté disparu, et qui ne retrouve la mémoire que pour découvrir qu’il n’a plus sa place dans un monde qui n’est plus celui qu’il connaissait — cette histoire, oui, était déjà celle du Colonel Chabert de Balzac.

Seulement, le RoboCop 2014 est tombé dans le piège du préfixe re- de remake ou de refaire. Refaire peut en effet signifier deux choses totalement différentes : produire une copie conforme, reconstruire, comme on dit, « à l’identique », ou, au contraire, tout casser pour mettre en place quelque chose de tout à fait différent. Le « nouveau » RoboCop n’a pas vraiment su choisir entre les deux, et ce qu’il a refait à l’identique aurait dû être refait différemment, et inversement. Un mauvais film ? Non, mais un film fade, ce qui est finalement bien pire.

Refait à l’identique, ou presque : le costume de RoboCop. C’est la première erreur. Une grande partie de l’intrigue reposant sur l’évolution même de la technologie, il eût fallu que le passage du temps s’exprime, par une sorte de mise en abyme, à travers une nouvelle image du héros. Même Tintin, après tout, avait dû un jour renoncer à ses pantalons de golf. RoboCop reste ici désespérément fidèle à lui-même dans son esthétique.

Inversement, les (cinq !) scénaristes ont renoncé à ce qui faisait la force de l’intrigue du film de Paul Verhoeven, ou de la nouvelle de Balzac : le tragique. Ce qui est bouleversant avec le personnage de RoboCop première manière ou avec Chabert, c’est que, plus ils retrouvent la mémoire, plus ils croient regagner les cartes qui leur permettront de redevenir ce qu’ils étaient, et plus ils se retrouvent, en fait, rejetés, exclus, réduits à rien. Bouleversante à cet égard était chez Verhoeven la scène où le héros retournait dans la maison qu’il occupait avec sa famille : le décor contribuait à faire remonter dans sa mémoire des images de moments heureux vécus avec sa femme et son fils, mais ces images étaient condamnées à rester des images ; sa femme et son fils ont quitté la ville, et il n’est pas question, étant donné le tas de ferraille qu’il est devenu, qu’il puisse revivre avec eux. Le RoboCop nouveau n’a pas, ou pratiquement pas, perdu sa mémoire affective. Il revoit très vite sa famille. Et s’aperçoit presque aussi vite que la tête de sa femme posée sur sa poitrine métallique ne lui fait plus vraiment le même effet que quand sa poitrine était de chair. Que reste-t-il après cela ? Tout ce qu’il pouvait y avoir d’existentiel dans l’original, d’existentiel et de drôle — car l’ironie du destin frappait tout autant les méchants que le héros lui-même — s’efface, et l’intrigue devient celle de mille polars de série B.

Il faut dire que la débauche de CGI, cette fatalité qui frappe désormais tous les blockbusters américains, ne fait rien pour arranger l’affaire. Passe encore tous ces hangars qui se transforment en perspectives infinies quand une profondeur de champ d’une vingtaine de mètres serait tout aussi convaincante. Mais rien ne va plus quand la CGI s’empare du héros lui-même. Peter Weller avait pris des cours de mime pour que son robot puisse avoir une démarche à la fois mécanique et humaine — et le slogan publicitaire « 50% cop, 50% robot, 100% RoboCop » résumait pour une fois assez bien les choses — et il avait un visage angélique suffisamment fort pour nous hanter même quand il était dissimulé sous sa visière. Le nouveau RoboCop peut sauter à pieds joints sur le toit d’un autobus : n’importe quel enfant de quatre ans sent tout de suite que ce n’est qu’une vulgaire image de synthèse. Il n’y a donc plus dans cette histoire la souffrance physique et morale qui était la condition d’une résurrection et, disons-le, d’un contrepoint comique. La satire ici est concentrée dans un personnage de journaliste-animateur de télévision incarné par Samuel Jackson avec son manque de subtilité habituel. On chercherait en vain l’équivalent d’une réplique aussi « libératrice » que le « You are fired » qui permettait à RoboCop de se débarrasser de sa quatrième consigne et d’exercer la justice jusqu’au bout.

Et d’affirmer son identité en retrouvant son nom d’homme, Murphy.

On trouve chez La Rochefoucauld la maxime suivante : « Les seules bonnes copies sont celles qui nous font voir le ridicule des originaux. » Le RoboCop 2014 est une très mauvaise copie, puisqu’il nous fait voir, tout au contraire, les qualités de celui de Verhoeven.

FAL

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« BLUE JASMINE », DE WOODY ALLEN, AVEC CATE BLANCHETT, SALLY HAWKINS, BOBBY CANNAVALE, ALEC BALDWYN

De la famille désolée assez…

En nous proposant Blue Jasmine, Woody Allen ne nous fait pas vraiment une fleur.

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Pouvons-nous profiter de la sortie dvd de Blue Jasmine pour dire un peu de mal de ce film que toute la presse française s’est fait un devoir d’encenser il y a quelques mois lors de sa sortie en salles ? Précisons d’emblée que cette belle unanimité n’a pas nécessairement inclus le public : voyez certains jugements « profanes » émis sur Internet par des gens plus attachés à leur cœur qu’à leur esprit ;  ils soulignent très pertinemment le malaise qu’on peut éprouver face à cette histoire qui n’en est d’ailleurs pas une.

Car c’est le premier reproche qu’on peut adresser ici à Woody Allen. Si son scénario n’est pas dénué d’une certaine virtuosité — en particulier dans la manière dont il introduit ses multiples flashbacks —, il est finalement totalement statique. Passé la première minute, au demeurant assez drôle, puisque, comme nous l’expliquerait Bergson, il nous manque encore des informations sur la gravité de la situation, il apparaît clairement que l’héroïne est folle  et qu’elle le restera jusqu’au bout — et au-delà. Les nouveaux départs sont pour elle autant de faux départs : lorsqu’elle entame une liaison qui est censée redonner un sens à sa vie (enfin, à la vie telle qu’elle la conçoit), elle choisit comme par hasard un homme qui n’est pas loin d’être le double de celui qui l’a trahie et qu’elle a trahi.

Le statisme d’une situation n’a jamais condamné un scénario. Tout est déjà joué quand commence Œdipe roi. L’action peut être dans la révélation d’une situation. Il faudrait par exemple que la folie de l’héroïne de Blue Jasmine ne se dessine pas clairement d’emblée et qu’elle s’impose progressivement au spectateur (Polanski avait assez bien joué sur une ambiguïté de cet ordre dans le Locataire). Mais, comme nous l’avons dit, les carottes sont cuites dès le départ. Soit dit en passant, certains se sont pâmés devant l’interprétation de Cate Blanchett, mais son seul mérite est de tenir la même note jusqu’au bout : visage perdu dans le vague scène après scène. De façon très convaincante. Certes, mais que pouvait-elle faire d’autre ?

L’unique véritable révélation ne tient pas debout. Nous découvrons que c’est Jasmine elle-même qui, par dépit, a dénoncé les malversations financières de son époux, et qui est donc directement responsable du suicide de celui-ci. Mais quels détails a-t-elle pu donc fournir aux enquêteurs, quand nous l’avons vue prendre strictement du recul chaque fois que son madoffien mari discutait avec ses associés ? Trop contente de jouir des avantages matériels offerts par celui-ci, elle n’a jamais voulu en connaître l’origine. Avec quelles preuves a-t-elle donc pu étayer sa dénonciation ?

L’autre aspect extrêmement déplaisant de ce film est l’opposition qu’il prétend établir entre la vie superficielle et artificielle de la classe des grands bourgeois à laquelle appartient Jasmine et la « vraie vie » qui serait celle des gens simples représentés par sa prolétaire de sœur. Sans parler du fait que les ouvriers de Côte Ouest parlent un peu trop souvent dans ce film comme les intellectuels new-yorkais croisés précédemment dans mille films de Woody Allen, la majorité d’entre eux se comportent aussi bêtement et aussi peu humainement que les grands bourgeois dont ils devraient être le contrepoint. La sœur de Jasmine a vu son mariage sombrer pour des raisons purement financières, et son cœur d’artichaut la conduit à laisser tomber son nouveau « régulier » pour céder aux charmes (lesquels, au juste ?) d’un ingénieur du son qui se révèle être un homme marié très pataud. Bien qu’elles ne soient pas du même sang (puisqu’elles ont toutes deux été adoptées), les deux sœurs sont psychiquement jumelles.

En un mot, il est difficile d’imaginer film plus misanthrope que Blue Jasmine, le comble de l’horreur étant sans doute atteint dans le plan final, avec l’héroïne assise sur un banc, abandonnée à sa solitude et à sa folie. Pareille amertume serait acceptable si elle était, comme on dit si mal, « transcendée » par l’œuvre qui l’exprime ; si Woody Allen montrait la misère (en l’occurrence, la misère morale) pour dénoncer la misère. Mais il y a dans le tableau dressé un systématisme qui n’est pas loin d’être complaisant. Disons qu’on a connu Woody plus généreux, ou en tout cas plus ambigu, avec les bons côtés que l’ambiguïté peut avoir. Pensons par exemple à Une autre femme, film dans lequel la prise de conscience d’un échec pouvait être interprétée comme la réussite d’une vie.

On pourra éventuellement justifier l’insupportable noirceur de Blue Jasmine en y cherchant des éléments autobiographiques et en y voyant le portrait d’une décomposition familiale inspiré par certains épisodes de la vie même de Woody Allen. Mais on croyait qu’il avait un psychanalyste pour régler ces questions.

FAL

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« ELYSIUM », DE NEILL BLOMKAM AVEC MARK DAMON ET JODIE FOSTER

Memento Mori

J. FOSTER

Upstairs downstairs à l’échelle du cosmos. Les prolétaires sur la Terre. Les nantis en l’air, dans une luxueuse station orbitale. Mais y a-t-il un haut et un bas dans l’espace ?

Matt Damon est un good guy. Ce qui le prouve, c’est qu’il est bilingue : il parle anglais et espagnol.

Jodie Foster est une bad girl. Ce qui le prouve, c’est qu’elle est bilingue : elle parle anglais et français.

Ce parallèle légèrement contrasté n’est ridicule qu’en apparence. Il s’inscrit dans une efficacité classique qui fait d’Elysium peut-être le plus intelligent des blockbusters hollywoodiens de cet été. Bien sûr, il y a des villes gigantesques et des vaisseaux spatiaux qui volent dans tous les sens et des explosions partout, et tout cela commence à devenir lassant, mais pour une fois la métaphore est claire. Est-ce d’ailleurs une métaphore ? Star Wars ? Non : Health Wars. The Black Hole ? Non : parlons plutôt du trou de la Sécu.

Le hasard fait que ce film est sorti, à quelques jours près, au moment où l’on apprenait la mort de l’actrice Karen Black, des suites d’un cancer, à l’âge de soixante-quatorze ans. Karen Black n’a rien à voir avec ce film, mais son cas aurait pu s’intégrer sans difficulté dans son intrigue. La dernière fois qu’on avait entendu parler d’elle sur Internet, c’était à l’occasion d’une collecte organisée pour qu’elle puisse payer les soins médicaux dont elle avait besoin. Certes, Karen Black n’était pas une superstar ; elle n’avait pas, comme son partenaire de Five Easy Pieces Jack Nicholson, gagné des dizaines de millions de dollars en interprétant le Joker dans le premier Batman de Tim Burton. Mais elle avait acquis une notoriété qui permettait d’imaginer qu’elle n’aurait pas besoin de faire la manche pour assurer ses dépenses de santé. Eh bien, non. Lorsqu’on se présente aux urgences d’un hôpital américain, la première urgence consiste à montrer qu’on possède une carte de crédit.

Elysium se situe dans un futur proche, dans lequel les pauvres continuent de (sur)vivre sur terre cependant que les riches se sont exilés dans une immense station spatiale — c’est elle qui donne son titre au film — où tout est luxe, calme et volupté, et où chaque foyer dispose d’une medbox, autrement dit d’une espèce de scanner qui permet de guérir en quelques minutes n’importe quelle fracture, n’importe quel traumatisme, n’importe quelle maladie.

Le personnage incarné par Matt Damon n’est pas du genre révolutionnaire. Il fait d’ailleurs partie des prolé-terriens « privilégiés », puisqu’il a un boulot, alors que son copain d’enfance ne parvient à joindre les deux bouts qu’en volant des voitures. Seulement, lorsque, à la suite de l’entêtement d’un contremaître dans l’usine de retraitement où il travaille, il est irradié à quatre-vingts pour cent et qu’on lui explique qu’il n’a plus que cinq jours à vivre (mais que, s’il prend les cachets qu’on lui prescrit, il pourra travailler comme si de rien n’était ces cinq jours qui lui restent), il lui vient une furieuse envie d’aller faire un tour sur Elysium, d’autant plus qu’on pourrait y soigner aussi les malformations osseuses de la fille de son amour de jeunesse.

Mais, évidemment, on ne débarque pas comme cela sur Elysium, où la responsable de la sécurité — Jodie Foster, donc — donne systématiquement, sans le moindre état d’âme, l’ordre d’abattre tout vaisseau qui pourrait abriter des immigrants illégaux.

La fin d’Elysium n’est pas aussi happy qu’on peut l’imaginer a priori. Damon parvient à débarquer sur la station spatiale, à sauver la petite fille et même, ce qui n’était pas tout à fait dans son programme, à offrir l’accès aux soins des medbox à tous les damnés de la terre, mais sans réussir pour autant à se sauver lui-même. Parce que, si l’on peut combattre et réduire la fatalité sociale et trouver des moyens d’allonger la vie, il ne saurait être question de faire disparaître cette fatalité métaphysique qui s’appelle la mort. Et c’est là que, sans le savoir, le good guy et la bad girl se rejoignent. Alors même que des terriens, autrement dit ses ennemis, s’efforcent d’arrêter le sang qui s’écoule de la blessure qu’elle a récoltée au milieu des combats, c’est la bad girl elle-même qui donne l’ordre d’arrêter les frais. Démission ? Bien au contraire. Elle a compris, comme l’indiquait un discours dans lequel elle justifiait sa politique devant les autorités d’Elysium, que notre immortalité n’est pas en nous, mais hors de nous : elle passe par nos enfants.

Il fallait toute la naïveté de Victor Hugo au XIXe siècle pour penser et écrire que la médecine effacerait toutes les maladies. La plus grave d’entre toutes, la mort, sera toujours là, et, comme le disait le même Hugo (mais cette fois dans un moment de réalisme) devant la Chambre des Députés, il n’y a probablement pas assez de richesse sur terre pour garantir le bien et le confort de tous les peuples. Mais la société, si elle est organisée correctement, est le lieu qui permet à l’individu de se projeter dans l’avenir, dès lors qu’il admet ce que les philosophies antiques n’ont cessé de répéter : l’intérêt privé ne saurait se distinguer de l’intérêt commun.

Ce n’est sans doute pas un hasard si Jodie Foster ne fait rien dans ce film pour dissimuler ses rides, alors même que nombre de spectateurs ont encore dans la mémoire le visage qu’elle avait à quinze ans (puisque sa carrière a commencé très tôt). Manière de rappeler à certains et à certaines de ses camarades que la chirurgie esthétique, qui est censée leur offrir l’éternelle jeunesse, ne fait d’eux que des momies (v. l’effrayante « galerie » du dernier film de Robert Redford, The Company We Keep). L’éternité n’est qu’une forme déguisée de la mort.

Tout, d’ailleurs, était malicieusement annoncé dans le titre. Elysium nous ferait d’emblée penser à des élus, à une élite. Mais la racine grecque du mot nous conduit directement aux Champs Élysées — ou, plus exactement, Élyséens — qui, rappelons-le, avant d’être la plus belle avenue de Paris, étaient dans la mythologie grecque une zone des Enfers.

FAL

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« WORLD WAR Z », DE MARC FORSTER, AVEC BRAD PITT.

LA DERNIÈRE LETTRE ET LE NÉANT

Quand, en 1969, un film s’intitulait Z, la lettre Z signifiait « il est vivant ». Aujourd’hui, le Z de World War Z signifie « zombie ».

WWZ

En ces temps remplis d’élans écologiques, un film qui fait dire à l’un de ses personnages : « Nature is a bitch » ne saurait être totalement mauvais.

D’ailleurs, World War Z n’est pas un mauvais film. Même s’il est souvent répétitif. Et même si l’on se demande parfois si c’est un film d’horreur ou un film comique (l’auteur du roman dont il s’inspire n’est autre, après tout, que le fils de Mel Brooks).

Simplement, on s’étonne que parmi les centaines de personnes qui ont participé à la confection de ce blockbuster, aucune n’ait eu l’idée de rappeler qu’un certain George Romero avait déjà tourné la même histoire il y a près d’un demi-siècle avec un budget au moins cent fois plus modeste.

Cela s’appelait la Nuit des morts-vivants.

Et, comme l’a remarquablement dit le critique anglais Tymon Smith, « in the case of the zombie genre, it seems that bigger is not necessarily better. »

Hollywood est donc loin d’être aujourd’hui le monstre capitaliste qu’on voudrait nous faire croire et évoque parfois certains pays communistes des années cinquante : on dirait qu’on y produit certains films uniquement pour garantir des emplois.

L’ennui, c’est que le désir de faire riche et de multiplier les images par le biais d’un montage très cut fait en définitive perdre un temps fou : comme on ne parvient pas à voir comment un personnage meurt, il faut, deux minutes plus loin, une réplique pour nous expliquer la chose.

L’avantage, c’est que l’ampleur des moyens mis en œuvre oblige à remplacer dans l’histoire le village de la Nuit par la planète Terre tout entière. Celle-ci devient une entité dans laquelle le maccarthysme, le racisme et tutti quanti n’ont plus guère leur place.

Puisque les zombies contribuent à cette globalisation spirituelle, réjouissons-nous de leur retour.

FAL

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« LONE RANGER — NAISSANCE D’UN HÉROS », de GORE VERBINSKI, AVEC JOHNNY DEPP, ARMIE HAMMER…

MASQUE FLASQUE

Complètement à l’Ouest, et sans rien de nouveau.

THE LONE RANGER

Johnny Depp voudrait nous faire croire, avec l’aide de ses maquilleurs, qu’il a autant de talent que Dustin Hoffman. Il a encore beaucoup de travail à faire (qu’il ne fera d’ailleurs pas, puisqu’il envisage, semble-t-il, de prendre sa retraite). Il joue à peine mieux que le corbeau mort qui lui sert d’un bout à l’autre de couvre-chef. Quant à son partenaire, Armie Hammer, interprète du héros éponyme, il n’est pas moins expressif quand il se dissimule sous son masque que quand il s’en défait…
Il ne faut pas croire tout le mal qu’on entend dire à propos de The Lone Ranger : le film est bien pire encore. Dès les cinq premières minutes, l’ennui s’installe, massif. Il ne nous quittera pas pendant deux heures et demie. La faute n’est d’ailleurs pas forcément celle des comédiens. S’ils sont aussi ternes que nous venons de le dire, c’est sans doute à cause de la faiblesse générale du scénario. Faiblesse d’autant plus sensible qu’elle est le résultat d’une ambition mal conçue.
Une multitude de thèmes sont abordés à travers les tribulations du Lone Ranger et de son compagnon l’Indien Tonto : l’enfance, l’amitié, la trahison, la corruption, le racisme…, mais cette diversité même est un talon d’Achille. Pour obtenir des recettes dignes de son budget de 240 millions de dollars, le film se devait de ratisser large. Mais il s’éparpille : il ne saurait être à la fois un conte pour enfants — toute l’histoire est censée être racontée par Tonto, bien longtemps après les faits, à un petit garçon — et, à certains moments, un film d’horreur franchement gore — le méchant éventre ses victimes avec une volupté nonpareille et est ouvertement cannibale. Certes, le mélange des genres n’est pas un choix condamnable en soi, mais ce n’est pas exactement ce dont il est question ici. The Lone Ranger illustre en fait la loi énoncée il y a près d’un siècle par un ponte d’Hollywood : « Il n’y a pas de recette du succès, mais il y a une recette infaillible pour échouer : il suffit de vouloir plaire à tout le monde. » Comment peut-on imaginer émouvoir ici avec une représentation réaliste de la mort quand ailleurs des personnages survivent, tels des héros de dessin animé, au souffle d’une explosion qui les a traînés sur des dizaines de mètres ?
Au delà de ces considérations de marketing, The Lone Ranger est une aberration artistique, paradoxalement due — et c’est ce qui en fera un cas d’école dans l’histoire des bides hollywoodiens — à l’amour réel des scénaristes et du réalisateur pour le genre du western. On a l’impression qu’ils ont reproduit, à une plus grande échelle encore, l’erreur qu’avaient commise les frères Kasdan il y a une trentaine d’années avec leur Silverado. Avant d’écrire leur « histoire », ceux-ci s’étaient astreints à revoir des dizaines de westerns pour repérer les séquences-clefs qu’ils pourraient emprunter ici et là. Avec une telle méthode, le tout est forcément inférieur à la somme de ses parties. L’intrigue de The Lone Ranger rappelle, vaguement, celle d’Il était une fois dans l’Ouest, l’essentiel des trahisons étant lié à des spéculations sur l’installation du « Cheval de fer » à travers les États-Unis, mais le produit « fini » n’est qu’un manteau d’Arlequin aux coutures grossières. Peut-être les aficionados trouveront-ils un certain plaisir à repérer les références qui défilent sur l’écran, mais le grand public, qui n’a pas tout lu tout vu tout entendu, ne pourra pas ne pas éprouver un certain agacement, puisqu’il se sentira la plupart du temps exclu de ce jeu. Comble de l’absurdité, The Lone Ranger entend mêler western américain classique et western italien parodique ou désabusé — la tonitruante musique de Hans Zimmer inclut des citations directes de Morricone. Autant essayer de réaliser un mélange homogène avec de l’huile et du vinaigre. Le seul mouvement auquel obéisse la mise en scène est celui de l’amplification permanente : coups de feu de plus en plus assourdissants, explosions et déraillements de plus en plus destructeurs… Mais elle ignore les ruptures de rythme qui font toute œuvre d’art. Quand se produit ce qui devrait normalement retenir toute notre attention, à savoir la révélation que tel personnage que nous pensions honnête est en réalité une infâme crapule, nous restons souverainement indifférents, puisque rien ne préparait un tel retournement.
Inutile d’entonner le refrain suivant lequel un certain cinéma américain serait étouffé par l’ampleur de ses budgets et gangréné par ses effets spéciaux. Skyfall a récemment prouvé qu’un blockbuster pouvait être intelligent. N’allons pas imputer à l’instrument l’incompétence de certains musiciens.

FAL

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« INSAISISSABLES », DE LOUIS LETERRIER AVEC JESSE EISENBERG, MARK RUFFALO…

Tiens, voilà du Houdin!

NOW YOU SEE ME

Si la magie est d’abord et avant tout l’art de la diversion, Insaisissables est un film magique, puisqu’il est totalement hors sujet.

Tout dépend, pour parler pompeusement, de l’horizon d’attente du spectateur. En tant que distraction pure — mais sans doute faudra-t-il revenir sur le sens de cet adjectif —, Insaisissables est un film inattaquable. Une énigme construite autour d’une vengeance froide (voire surgelée, puisqu’elle s’exerce avec quelques décennies de retard) dont les instruments sont quatre illusionnistes plus ou moins manipulés par un « Œil » dont ils ignorent l’identité. Poursuites à pied, en voiture, décors variés et numéros de prestidigitation à grande échelle, façon David Copperfield — tout est là pour maintenir l’attention, sinon la tension. De ces « Quatre Cavaliers » viendra la Révélation (en grec, on dit « l’Apocalypse »). On voudra bien ne pas trop s’attarder sur le fait que le scénario emprunte les grandes lignes qui conduisent jusqu’à celle-ci aux Dix petits Nègres et au Meurtre de Roger Ackroyd d’Agatha Christie, puisqu’on sait bien que les « combinatoires » de romans (ou de films) policiers sont en nombre limité. L’important dans ce genre d’affaire, ce n’est pas tant la question « quoi ? » que la question « comment ? »
Mais c’est là qu’Insaisissables est un divertissement quelque peu impur, puisqu’il met à profit de façon abusive, sinon malhonnête, les ressources du cinéma d’aujourd’hui. A priori, cinéma et illusion sont faits historiquement et structurellement pour s’entendre : le cinéma tel que nous le connaissons aujourd’hui n’a pas été inventé par les seuls Frères Lumière (même si ceux-ci, on ne le dit pas assez, avaient déjà un sens aigu de la mise en scène) ; il est devenu véritablement spectacle avec Georges Méliès qui, on s’en souvient, était au départ magicien et qui ne tarda pas à voir dans la chambre noire le moyen de réaliser certains tours qu’il ne pouvait pas réaliser in vivo, sur la scène de son théâtre. On pourrait donc soutenir qu’Insaisissables s’inscrit dans une tradition qui remonte aux origines.
Seulement, les temps ont changé. Le cinéma de Méliès était et reste fascinant parce qu’il était exploration, découverte. Mais, depuis que la CGI est arrivée et que le cinéma peut tout représenter, absolument tout, il convient, pour gagner complètement le spectateur, de respecter une certaine cohérence. Prendre pour héros des illusionnistes, pourquoi pas ? Recourir, même, à des trucages cinématographiques pour représenter leurs trucs, pourquoi pas ? Encore faut-il, pour que nous y croyions, et même si, comme la tradition (un peu vaine) l’exige, on ne nous révèle pratiquement aucun secret, que ce qu’on nous montre sur l’écran soit vaguement vraisemblable. Ou, pour dire les choses plus simplement encore, faisable. Remplacer une voiture par une autre dans une poursuite sur une autoroute ? Admettons. Mais cette substitution est-elle convaincante quand il est évident qu’une grande partie des véhicules qui défilent sont des images de synthèse ? Utiliser un miroir pour subtiliser un coffre, comme on le fait pour faire disparaître un lapin au fond d’un caisse ? Très bien. Mais quand le miroir en question fait plusieurs dizaines de mètres carrés et est censé être parfaitement rigide, nous voudrions qu’on nous explique comment, au moyen de quel truc les Quatre Cavaliers ou leur mentor inconnu ont pu l’introduire dans les caves d’une banque. Là encore, le vrai magicien se nomme CGI. Dira-t-on alors que, comme la poésie chez Baudelaire, c’est le film qui se prend lui-même pour objet, et que le thème de la prestidigitation et de l’illusion n’est qu’une misdirection (« diversion »), pour reprendre un mot qui revient souvent dans les dialogues ? Plaidoyer bien bancal, puisque, quelles que soient ses qualités techniques, Insaisissables n’apporte rien, du point de vue visuel, qu’on n’ait déjà vu dans vingt blockbusters américains.
Avec un aplomb phénoménal, et alors même que ses mains sont visiblement doublées par celles d’un « pro » dès les premières secondes du film, Jesse Eisenberg laisse entendre dans les interviews qu’il a subi une formation spéciale qui lui a permis de réaliser vraiment ses tours et qui a épargné au réalisateur le recours à des effets spéciaux cinéma. Puisqu’il jouait il n’y a pas si longtemps dans To Rome With Love et qu’il n’est pas sans ressembler, ne serait-ce que dans sa manière de parler, à Woody Allen, suggérons-lui de (re-)voir What’s New, Pussycat ? Dans ce film réalisé en 1965 par Clive Donner, mais écrit par le jeune Woody, un personnage échappait à son accusatrice en disparaissant de l’écran just like that, mais l’accusatrice se vengeait en une seule réplique : « Foiled by a cheap cinematic trick ! » Les trucs d’Insaisissables sont sans doute beaucoup moins cheap — la bête à coûté 75 millions de dollars —, mais ils sont nettement moins drôles. Même s’ils ne sont pas aussi sinistres que la morale: la vengeance finale est tellement disproportionnée qu’elle est, elle aussi, très largement misdirected.

FAL

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« WOLVERINE, LE COMBAT DE L’IMMORTEL », DE JAMES MANGOLD , AVEC HUGH JACKMAN.

Conte de la lune vraiment très vague après la pluie noire

Wolverine

Les griffes de Logan, alias Wolverine, ont-elles encore beaucoup d’effet quand le marchand de sabres est passé ?

Comme c’est en 3-D, la caissière vous prête généreusement (moyennant un supplément de trois euros) la paire de lunettes ad hoc. Mais il ne serait pas mauvais qu’elle fournisse aussi une paire de boules Quiès, puisque, comme c’est désormais le cas pour presque tous les blockbusters estivaux, une musique assourdissante va enrober l’action pendant deux heures, sinon plus. Mais enrober n’est pas le terme qui convient, car, en réalité, il n’y a pas d’action dans The Wolverine. Il n’y a que des séquences d’action sans queue ni tête, sans aucun lien les unes avec les autres dès que l’on fait l’effort de réfléchir un peu. Et donc, si l’orchestre s’époumone, c’est précisément parce qu’il a pour mission de nous faire croire que le tohu-bohu qu’on nous sert obéit à une logique, ou est tout au moins porté par un souffle.[1]

Certes, que de soin, que de sérieux et d’amour dans la confection de chaque image ! Quel désir de bien faire ! Quelles trouvailles de mise en scène, dans certains morceaux de bravoure ! Oui, mais la vérité, c’est que The Wolverine est un film aussi, sinon plus schizophrène que son lycanthrope éponyme. Passons sur le fait qu’alors même qu’il semble, par son flashback initial, devoir traiter des origines du héros, le récit présente d’emblée celui-ci doté de tous ses superpouvoirs (et admettons donc que, comme aurait dit Marcel Duchamp, il n’y a pas de solution, puisqu’il n’y a pas de problème). Acceptons le principe selon lequel Wolverine est appelé à Tokyo par un ancien officier japonais à qui il a sauvé la vie il y a soixante-dix ans au moment de l’explosion atomique de Nagasaki et qui voudrait lui dire adieu avant de mourir. Suivons-le, lui et bien d’autres, dans leurs déambulations et leurs courses folles. Si nous voulons bien nous laisser emporter, The Wolverine est indubitablement l’un des documentaires les plus séduisants qui nous aient jamais été proposés sur le Japon, d’autant plus qu’il ne se limite pas à un défilé de diapositives : nombre de séquences sont remplies de références culturelles, visant d’ailleurs divers publics : un peu de Château de l’araignée ici, une pincée de Transformers là, un brin de films de yakuza, une ombre de ronin ici et là. Juste retour des choses : The Wolverine rappelle à tous ceux qui l’auraient oublié combien la Guerre des étoiles, Blade Runner et bien d’autres phares du cinéma hollywoodien de ces dernières décennies doivent à la civilisation japonaise. Pareil hommage peut, dans une large mesure, apparaître comme un moyen pour les Américains de faire « oublier » Hiroshima et Nagasaki. L’une des premières séquences, qui montre les ravages du souffle de l’explosion atomique sur un camp de prisonniers est à proprement parler terrifiante. La suite du film peut être vue comme la preuve que, malgré cela, la vie au Japon a suivi, ou retrouvé son cours.

Mais, curieusement, on dirait que scénaristes et réalisateur veulent assez vite reprendre d’une main ce qu’ils ont donné de l’autre. A côté de la très séduisante image globale du Japon que nous venons de dire, il y a les personnages, japonais pour la plupart, par la force des choses. Et l’ennui qui commence à peser sur nos épaules au bout d’une quarantaine de minutes. Car aucun de ces personnages n’est capable de respecter une parole. Citons, en vrac, un père qui met un contrat sur la tête de sa propre fille pour de sinistres questions d’héritage ; un ministre de la « justice » aspirant à épouser la donzelle en question uniquement par ambition politique ; un grand-père assassiné par sa propre petite fille (même si c’est pour d’excellentes raisons) ; ou encore ce yakuza qui, dans un premier temps, assure à Wolverine que, comme tout bon yakuza, il ne parlera pas, mais qui a tôt fait de se mettre à table dès que celui-ci sort ses griffes… Bien évidemment, dans un film comme celui-ci, il ne saurait y avoir d’intrigue sans méchants et sans traîtres, mais si tous les personnages entrent dans cette catégorie, le spectateur n’a plus qu’à se réfugier dans une indifférence polie face aux divers numéros qu’on lui propose, qu’il s’agisse d’élégantes acrobaties de ninjas ou d’un combat sur le toit des wagons d’un TGV roulant à 500 km/h. Impossible de dire qui travaille pour qui. Impossible, même, de déterminer si la femme-vipère travaille pour son propre compte. Sans parler du fait que l’enjeu de toutes ces courses-poursuites meurtrières est une entreprise dont tout le monde sait plus ou moins qu’elle est en faillite ! Tout ce qui se dégage (peut-être) de cette affaire, et qui garantirait éventuellement une unité à l’ensemble, c’est, chez tous les personnages, un formidable appétit de vivre et de survivre, au prix et au mépris de la vie d’autrui si besoin est. En réaction, donc, sans doute, aux massacres atomiques de ’45.

Le seul qui semble à un moment donné tenté d’emprunter le chemin inverse, c’est Wolverine. Passer de l’immortalité à la mortalité, ce serait pour lui l’accession à une certaine forme de paix, et le moyen de retrouver Jean, sa femme défunte, qui chaque nuit vient hanter ses rêves. Mais un superhéros ne saurait être mort : Wolverine s’arrangera pour sortir (tout seul) de cette parenthèse humaine, trop humaine, et pour retrouver sa nature adamantine.

Finalement, l’originalité de cette affaire, c’est qu’elle est très peu hollywoodienne, très peu américaine dans son esprit : le clin d’œil qui surgit au cœur du générique final et qui vient rappeler à Wolverine qu’il n’est pas le seul à avoir des dons — même si ces dons ne sont pas les mêmes d’un X-man à l’autre — doit-il être pris au sérieux ? Il manque un ingrédient essentiel pour faire de son histoire une success story : l’adhésion, voire la conversion des autres. Dans l’Amérique profonde, ou, plus précisément, dans le Yukon canadien où il s’est « réfugié » et où il entend retourner, il n’y a que des chasseurs ivres qui massacrent et empoisonnent la nature, tout aussi vipérins que la femme-vipère, assez soviétique au demeurant, qu’il a dû affronter au Japon. Certes, l’œuvre de destruction de ces soudards est telle qu’elle a tôt fait de se retourner contre eux-mêmes et ce ne sont pas seulement les ours, c’est leur propre espèce qui est en voie de disparition, mais un combat qui cesse faute de combattants ne saurait constituer, pour qui que ce soit, une victoire totalement satisfaisante.

FAL


[1] Sur le décousu effrayant du scénario, voir sur IMDb le commentaire hilarant d’un internaute.

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