Il est difficile d’être un dieu (A. Guerman, 2013)

…et d’être un spectateur.

TBG_KMM

Feu Alexey Guerman, pour son ultime contribution au septième art, s’est inspiré du livre homonyme des frères Strougatski, ceux-là mêmes à qui on doit aussi Pique-nique au bord du chemin d’où avait été tiré le Stalker de Tarkovski. On convient fort volontiers que ce dernier peut être une épreuve, voire un ennui d’un cafard profond pour certains, mais Tarkovski, « l’homme qui a vu l’ange », avait réussi à conjuguer fable philosophique et narration. Il y avait, dans Stalker, une véritable histoire. Ce qui, dans le cas du dernier Guerman, est malheureusement loin d’être le cas.

Les frères Strougatski nous content le périple d’Anton, envoyé en tant qu’observateur sur une autre planète où évoluent des êtres humains dont la civilisation n’en est qu’au Moyen-Age. Rapidement, Anton, dit Don Rumata, tente d’intervenir pour sauver les êtres les plus éduqués de cette planète, en proie à une sorte de chasse aux sorcières. Mais ses collègues estiment qu’il a outrepassé ses fonctions et qu’il ne doit pas se mêler de l’évolution naturelle de la planète. Les auteurs proposaient une réflexion sur la houleuse route du progrès, l’aliénation par la religion, etc.

Mais il faut le savoir au préalable. Avoir lu le roman ou du moins un pauvre résumé sur Internet. Car Guerman ne raconte strictement rien. Toute son histoire est organisée en petites ou longues scènes se succédant sans transition ni justification narrative. Ses personnages sont absolument impossibles à identifier dans leurs fonctions, attributions, relations. Don Rumata est ici saucissonné par une bande de vauriens qui veulent sa peau ? Il est dans la scène suivante totalement libre et en pleine conversation avec ces derniers. La concubine (mais est-elle vraiment sa concubine ?) de Rumata se fait assassiner alors qu’ils dînent sans qu’on sache ni pourquoi ni par qui. D’ailleurs les ruines dans lesquelles nous retrouvons notre héros juste après n’ont de justification qu’une lutte de pouvoir entre clans à laquelle on n’aura rien compris puisque, de toute façon, il n’est aucunement possible de connecter les protagonistes entre eux. Et quels protagonistes prendre en compte ? Car on reconnaîtra peut-être deux ou trois visages qui reviennent souvent – mais sans, encore une fois, réussir à déterminer qui ils sont. La confusion est accentuée par un son d’une piètre qualité, tous les personnages mâchant leurs mots et les voix étant quasiment égales pour énoncer des dialogues sans queue ni tête.

Si l’intrigue est inexistante, le propos est, quant à lui, d’un mystère insondable. La dimension de Dieu de l’homme « avancé » par rapport aux gueux qui l’entourent n’est l’objet d’aucun développement, la satire politique ou sociale (si Guerman souhaitait ici en remettre une couche sur le stalinisme) est incompréhensible et, comme le souligne le critique Mikhail Trofimenkov, le spectateur se retrouve surtout face à « toute la gamme possible des secrétions physiologiques ». Au milieu d’une boue envahissante jusqu’au cerveau du spectateur, ça pète, ça crache, ça s’égorge et ça saigne, ça pisse, ça s’épouille… On ne pouvait faire mieux comme publicité anti-Moyen-Age. Mais quel intérêt ?

On admettra que le film de Guerman dispose d’une esthétique certaine. Le personnage principal est superbement campé par un Leonid Yarmolnik très charismatique. Le noir et blanc et son contraste sont somptueux et collent parfaitement à une atmosphère moyenâgeuse nauséabonde, tourmentée et lugubre. Mais est-ce un trop plein d’audace artistique ? La sénilité ? L’influence d’un monteur et d’un cadreur totalement beurrés ? Guerman fait une œuvre où tout est filmé en plan rapproché, ce qui, conjugué au flottement de la caméra  et aux objets qui pendent systématiquement des plafonds (animaux morts, cordes, cadavres, armes…), finit par donner un mal de crâne quelque peu agaçant.

Le calvaire imposé au spectateur dure trois heures. Pendant ces trois heures, environ cinquante spectateurs ont quitté la salle qui était pleine en début de film. Générique. Tout le monde se lève, exténué. Derrière nous, un jeune homme : «Блин,  забористая трава ! » – « Purée, c’était pas n’importe quoi ! [comme drogue] ! ». Rires dans la salle.

Le dernier film de Guerman a nécessité treize ans de travail… C’est sans doute le seul détail disposant d’une certaine dimension dramatique.

MB.

« ROBOCOP », DE JOSÉ PADILHA, AVEC JOEL KINAMAN, GARY OLDMAN, SAMUEL JACKSON, ABBIE CORNISH, MICHAEL KEATON.

RoboCopie

Tout ce qu’un remake ne doit pas être…

Robocop 2014

N’en déplaise à certains intégristes, l’idée de réaliser un remake de RoboCop n’était pas a priori scandaleuse, puisque le RoboCop original était déjà lui-même, au moins dans son principe, un remake. Car cette histoire de combattant devenu amnésique à la suite d’un traumatisme et porté disparu, et qui ne retrouve la mémoire que pour découvrir qu’il n’a plus sa place dans un monde qui n’est plus celui qu’il connaissait — cette histoire, oui, était déjà celle du Colonel Chabert de Balzac.

Seulement, le RoboCop 2014 est tombé dans le piège du préfixe re- de remake ou de refaire. Refaire peut en effet signifier deux choses totalement différentes : produire une copie conforme, reconstruire, comme on dit, « à l’identique », ou, au contraire, tout casser pour mettre en place quelque chose de tout à fait différent. Le « nouveau » RoboCop n’a pas vraiment su choisir entre les deux, et ce qu’il a refait à l’identique aurait dû être refait différemment, et inversement. Un mauvais film ? Non, mais un film fade, ce qui est finalement bien pire.

Refait à l’identique, ou presque : le costume de RoboCop. C’est la première erreur. Une grande partie de l’intrigue reposant sur l’évolution même de la technologie, il eût fallu que le passage du temps s’exprime, par une sorte de mise en abyme, à travers une nouvelle image du héros. Même Tintin, après tout, avait dû un jour renoncer à ses pantalons de golf. RoboCop reste ici désespérément fidèle à lui-même dans son esthétique.

Inversement, les (cinq !) scénaristes ont renoncé à ce qui faisait la force de l’intrigue du film de Paul Verhoeven, ou de la nouvelle de Balzac : le tragique. Ce qui est bouleversant avec le personnage de RoboCop première manière ou avec Chabert, c’est que, plus ils retrouvent la mémoire, plus ils croient regagner les cartes qui leur permettront de redevenir ce qu’ils étaient, et plus ils se retrouvent, en fait, rejetés, exclus, réduits à rien. Bouleversante à cet égard était chez Verhoeven la scène où le héros retournait dans la maison qu’il occupait avec sa famille : le décor contribuait à faire remonter dans sa mémoire des images de moments heureux vécus avec sa femme et son fils, mais ces images étaient condamnées à rester des images ; sa femme et son fils ont quitté la ville, et il n’est pas question, étant donné le tas de ferraille qu’il est devenu, qu’il puisse revivre avec eux. Le RoboCop nouveau n’a pas, ou pratiquement pas, perdu sa mémoire affective. Il revoit très vite sa famille. Et s’aperçoit presque aussi vite que la tête de sa femme posée sur sa poitrine métallique ne lui fait plus vraiment le même effet que quand sa poitrine était de chair. Que reste-t-il après cela ? Tout ce qu’il pouvait y avoir d’existentiel dans l’original, d’existentiel et de drôle — car l’ironie du destin frappait tout autant les méchants que le héros lui-même — s’efface, et l’intrigue devient celle de mille polars de série B.

Il faut dire que la débauche de CGI, cette fatalité qui frappe désormais tous les blockbusters américains, ne fait rien pour arranger l’affaire. Passe encore tous ces hangars qui se transforment en perspectives infinies quand une profondeur de champ d’une vingtaine de mètres serait tout aussi convaincante. Mais rien ne va plus quand la CGI s’empare du héros lui-même. Peter Weller avait pris des cours de mime pour que son robot puisse avoir une démarche à la fois mécanique et humaine — et le slogan publicitaire « 50% cop, 50% robot, 100% RoboCop » résumait pour une fois assez bien les choses — et il avait un visage angélique suffisamment fort pour nous hanter même quand il était dissimulé sous sa visière. Le nouveau RoboCop peut sauter à pieds joints sur le toit d’un autobus : n’importe quel enfant de quatre ans sent tout de suite que ce n’est qu’une vulgaire image de synthèse. Il n’y a donc plus dans cette histoire la souffrance physique et morale qui était la condition d’une résurrection et, disons-le, d’un contrepoint comique. La satire ici est concentrée dans un personnage de journaliste-animateur de télévision incarné par Samuel Jackson avec son manque de subtilité habituel. On chercherait en vain l’équivalent d’une réplique aussi « libératrice » que le « You are fired » qui permettait à RoboCop de se débarrasser de sa quatrième consigne et d’exercer la justice jusqu’au bout.

Et d’affirmer son identité en retrouvant son nom d’homme, Murphy.

On trouve chez La Rochefoucauld la maxime suivante : « Les seules bonnes copies sont celles qui nous font voir le ridicule des originaux. » Le RoboCop 2014 est une très mauvaise copie, puisqu’il nous fait voir, tout au contraire, les qualités de celui de Verhoeven.

FAL

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« BLUE JASMINE », DE WOODY ALLEN, AVEC CATE BLANCHETT, SALLY HAWKINS, BOBBY CANNAVALE, ALEC BALDWYN

De la famille désolée assez…

En nous proposant Blue Jasmine, Woody Allen ne nous fait pas vraiment une fleur.

blue-jasmine

Pouvons-nous profiter de la sortie dvd de Blue Jasmine pour dire un peu de mal de ce film que toute la presse française s’est fait un devoir d’encenser il y a quelques mois lors de sa sortie en salles ? Précisons d’emblée que cette belle unanimité n’a pas nécessairement inclus le public : voyez certains jugements « profanes » émis sur Internet par des gens plus attachés à leur cœur qu’à leur esprit ;  ils soulignent très pertinemment le malaise qu’on peut éprouver face à cette histoire qui n’en est d’ailleurs pas une.

Car c’est le premier reproche qu’on peut adresser ici à Woody Allen. Si son scénario n’est pas dénué d’une certaine virtuosité — en particulier dans la manière dont il introduit ses multiples flashbacks —, il est finalement totalement statique. Passé la première minute, au demeurant assez drôle, puisque, comme nous l’expliquerait Bergson, il nous manque encore des informations sur la gravité de la situation, il apparaît clairement que l’héroïne est folle  et qu’elle le restera jusqu’au bout — et au-delà. Les nouveaux départs sont pour elle autant de faux départs : lorsqu’elle entame une liaison qui est censée redonner un sens à sa vie (enfin, à la vie telle qu’elle la conçoit), elle choisit comme par hasard un homme qui n’est pas loin d’être le double de celui qui l’a trahie et qu’elle a trahi.

Le statisme d’une situation n’a jamais condamné un scénario. Tout est déjà joué quand commence Œdipe roi. L’action peut être dans la révélation d’une situation. Il faudrait par exemple que la folie de l’héroïne de Blue Jasmine ne se dessine pas clairement d’emblée et qu’elle s’impose progressivement au spectateur (Polanski avait assez bien joué sur une ambiguïté de cet ordre dans le Locataire). Mais, comme nous l’avons dit, les carottes sont cuites dès le départ. Soit dit en passant, certains se sont pâmés devant l’interprétation de Cate Blanchett, mais son seul mérite est de tenir la même note jusqu’au bout : visage perdu dans le vague scène après scène. De façon très convaincante. Certes, mais que pouvait-elle faire d’autre ?

L’unique véritable révélation ne tient pas debout. Nous découvrons que c’est Jasmine elle-même qui, par dépit, a dénoncé les malversations financières de son époux, et qui est donc directement responsable du suicide de celui-ci. Mais quels détails a-t-elle pu donc fournir aux enquêteurs, quand nous l’avons vue prendre strictement du recul chaque fois que son madoffien mari discutait avec ses associés ? Trop contente de jouir des avantages matériels offerts par celui-ci, elle n’a jamais voulu en connaître l’origine. Avec quelles preuves a-t-elle donc pu étayer sa dénonciation ?

L’autre aspect extrêmement déplaisant de ce film est l’opposition qu’il prétend établir entre la vie superficielle et artificielle de la classe des grands bourgeois à laquelle appartient Jasmine et la « vraie vie » qui serait celle des gens simples représentés par sa prolétaire de sœur. Sans parler du fait que les ouvriers de Côte Ouest parlent un peu trop souvent dans ce film comme les intellectuels new-yorkais croisés précédemment dans mille films de Woody Allen, la majorité d’entre eux se comportent aussi bêtement et aussi peu humainement que les grands bourgeois dont ils devraient être le contrepoint. La sœur de Jasmine a vu son mariage sombrer pour des raisons purement financières, et son cœur d’artichaut la conduit à laisser tomber son nouveau « régulier » pour céder aux charmes (lesquels, au juste ?) d’un ingénieur du son qui se révèle être un homme marié très pataud. Bien qu’elles ne soient pas du même sang (puisqu’elles ont toutes deux été adoptées), les deux sœurs sont psychiquement jumelles.

En un mot, il est difficile d’imaginer film plus misanthrope que Blue Jasmine, le comble de l’horreur étant sans doute atteint dans le plan final, avec l’héroïne assise sur un banc, abandonnée à sa solitude et à sa folie. Pareille amertume serait acceptable si elle était, comme on dit si mal, « transcendée » par l’œuvre qui l’exprime ; si Woody Allen montrait la misère (en l’occurrence, la misère morale) pour dénoncer la misère. Mais il y a dans le tableau dressé un systématisme qui n’est pas loin d’être complaisant. Disons qu’on a connu Woody plus généreux, ou en tout cas plus ambigu, avec les bons côtés que l’ambiguïté peut avoir. Pensons par exemple à Une autre femme, film dans lequel la prise de conscience d’un échec pouvait être interprétée comme la réussite d’une vie.

On pourra éventuellement justifier l’insupportable noirceur de Blue Jasmine en y cherchant des éléments autobiographiques et en y voyant le portrait d’une décomposition familiale inspiré par certains épisodes de la vie même de Woody Allen. Mais on croyait qu’il avait un psychanalyste pour régler ces questions.

FAL

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« ELYSIUM », DE NEILL BLOMKAM AVEC MARK DAMON ET JODIE FOSTER

Memento Mori

J. FOSTER

Upstairs downstairs à l’échelle du cosmos. Les prolétaires sur la Terre. Les nantis en l’air, dans une luxueuse station orbitale. Mais y a-t-il un haut et un bas dans l’espace ?

Matt Damon est un good guy. Ce qui le prouve, c’est qu’il est bilingue : il parle anglais et espagnol.

Jodie Foster est une bad girl. Ce qui le prouve, c’est qu’elle est bilingue : elle parle anglais et français.

Ce parallèle légèrement contrasté n’est ridicule qu’en apparence. Il s’inscrit dans une efficacité classique qui fait d’Elysium peut-être le plus intelligent des blockbusters hollywoodiens de cet été. Bien sûr, il y a des villes gigantesques et des vaisseaux spatiaux qui volent dans tous les sens et des explosions partout, et tout cela commence à devenir lassant, mais pour une fois la métaphore est claire. Est-ce d’ailleurs une métaphore ? Star Wars ? Non : Health Wars. The Black Hole ? Non : parlons plutôt du trou de la Sécu.

Le hasard fait que ce film est sorti, à quelques jours près, au moment où l’on apprenait la mort de l’actrice Karen Black, des suites d’un cancer, à l’âge de soixante-quatorze ans. Karen Black n’a rien à voir avec ce film, mais son cas aurait pu s’intégrer sans difficulté dans son intrigue. La dernière fois qu’on avait entendu parler d’elle sur Internet, c’était à l’occasion d’une collecte organisée pour qu’elle puisse payer les soins médicaux dont elle avait besoin. Certes, Karen Black n’était pas une superstar ; elle n’avait pas, comme son partenaire de Five Easy Pieces Jack Nicholson, gagné des dizaines de millions de dollars en interprétant le Joker dans le premier Batman de Tim Burton. Mais elle avait acquis une notoriété qui permettait d’imaginer qu’elle n’aurait pas besoin de faire la manche pour assurer ses dépenses de santé. Eh bien, non. Lorsqu’on se présente aux urgences d’un hôpital américain, la première urgence consiste à montrer qu’on possède une carte de crédit.

Elysium se situe dans un futur proche, dans lequel les pauvres continuent de (sur)vivre sur terre cependant que les riches se sont exilés dans une immense station spatiale — c’est elle qui donne son titre au film — où tout est luxe, calme et volupté, et où chaque foyer dispose d’une medbox, autrement dit d’une espèce de scanner qui permet de guérir en quelques minutes n’importe quelle fracture, n’importe quel traumatisme, n’importe quelle maladie.

Le personnage incarné par Matt Damon n’est pas du genre révolutionnaire. Il fait d’ailleurs partie des prolé-terriens « privilégiés », puisqu’il a un boulot, alors que son copain d’enfance ne parvient à joindre les deux bouts qu’en volant des voitures. Seulement, lorsque, à la suite de l’entêtement d’un contremaître dans l’usine de retraitement où il travaille, il est irradié à quatre-vingts pour cent et qu’on lui explique qu’il n’a plus que cinq jours à vivre (mais que, s’il prend les cachets qu’on lui prescrit, il pourra travailler comme si de rien n’était ces cinq jours qui lui restent), il lui vient une furieuse envie d’aller faire un tour sur Elysium, d’autant plus qu’on pourrait y soigner aussi les malformations osseuses de la fille de son amour de jeunesse.

Mais, évidemment, on ne débarque pas comme cela sur Elysium, où la responsable de la sécurité — Jodie Foster, donc — donne systématiquement, sans le moindre état d’âme, l’ordre d’abattre tout vaisseau qui pourrait abriter des immigrants illégaux.

La fin d’Elysium n’est pas aussi happy qu’on peut l’imaginer a priori. Damon parvient à débarquer sur la station spatiale, à sauver la petite fille et même, ce qui n’était pas tout à fait dans son programme, à offrir l’accès aux soins des medbox à tous les damnés de la terre, mais sans réussir pour autant à se sauver lui-même. Parce que, si l’on peut combattre et réduire la fatalité sociale et trouver des moyens d’allonger la vie, il ne saurait être question de faire disparaître cette fatalité métaphysique qui s’appelle la mort. Et c’est là que, sans le savoir, le good guy et la bad girl se rejoignent. Alors même que des terriens, autrement dit ses ennemis, s’efforcent d’arrêter le sang qui s’écoule de la blessure qu’elle a récoltée au milieu des combats, c’est la bad girl elle-même qui donne l’ordre d’arrêter les frais. Démission ? Bien au contraire. Elle a compris, comme l’indiquait un discours dans lequel elle justifiait sa politique devant les autorités d’Elysium, que notre immortalité n’est pas en nous, mais hors de nous : elle passe par nos enfants.

Il fallait toute la naïveté de Victor Hugo au XIXe siècle pour penser et écrire que la médecine effacerait toutes les maladies. La plus grave d’entre toutes, la mort, sera toujours là, et, comme le disait le même Hugo (mais cette fois dans un moment de réalisme) devant la Chambre des Députés, il n’y a probablement pas assez de richesse sur terre pour garantir le bien et le confort de tous les peuples. Mais la société, si elle est organisée correctement, est le lieu qui permet à l’individu de se projeter dans l’avenir, dès lors qu’il admet ce que les philosophies antiques n’ont cessé de répéter : l’intérêt privé ne saurait se distinguer de l’intérêt commun.

Ce n’est sans doute pas un hasard si Jodie Foster ne fait rien dans ce film pour dissimuler ses rides, alors même que nombre de spectateurs ont encore dans la mémoire le visage qu’elle avait à quinze ans (puisque sa carrière a commencé très tôt). Manière de rappeler à certains et à certaines de ses camarades que la chirurgie esthétique, qui est censée leur offrir l’éternelle jeunesse, ne fait d’eux que des momies (v. l’effrayante « galerie » du dernier film de Robert Redford, The Company We Keep). L’éternité n’est qu’une forme déguisée de la mort.

Tout, d’ailleurs, était malicieusement annoncé dans le titre. Elysium nous ferait d’emblée penser à des élus, à une élite. Mais la racine grecque du mot nous conduit directement aux Champs Élysées — ou, plus exactement, Élyséens — qui, rappelons-le, avant d’être la plus belle avenue de Paris, étaient dans la mythologie grecque une zone des Enfers.

FAL

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« WORLD WAR Z », DE MARC FORSTER, AVEC BRAD PITT.

LA DERNIÈRE LETTRE ET LE NÉANT

Quand, en 1969, un film s’intitulait Z, la lettre Z signifiait « il est vivant ». Aujourd’hui, le Z de World War Z signifie « zombie ».

WWZ

En ces temps remplis d’élans écologiques, un film qui fait dire à l’un de ses personnages : « Nature is a bitch » ne saurait être totalement mauvais.

D’ailleurs, World War Z n’est pas un mauvais film. Même s’il est souvent répétitif. Et même si l’on se demande parfois si c’est un film d’horreur ou un film comique (l’auteur du roman dont il s’inspire n’est autre, après tout, que le fils de Mel Brooks).

Simplement, on s’étonne que parmi les centaines de personnes qui ont participé à la confection de ce blockbuster, aucune n’ait eu l’idée de rappeler qu’un certain George Romero avait déjà tourné la même histoire il y a près d’un demi-siècle avec un budget au moins cent fois plus modeste.

Cela s’appelait la Nuit des morts-vivants.

Et, comme l’a remarquablement dit le critique anglais Tymon Smith, « in the case of the zombie genre, it seems that bigger is not necessarily better. »

Hollywood est donc loin d’être aujourd’hui le monstre capitaliste qu’on voudrait nous faire croire et évoque parfois certains pays communistes des années cinquante : on dirait qu’on y produit certains films uniquement pour garantir des emplois.

L’ennui, c’est que le désir de faire riche et de multiplier les images par le biais d’un montage très cut fait en définitive perdre un temps fou : comme on ne parvient pas à voir comment un personnage meurt, il faut, deux minutes plus loin, une réplique pour nous expliquer la chose.

L’avantage, c’est que l’ampleur des moyens mis en œuvre oblige à remplacer dans l’histoire le village de la Nuit par la planète Terre tout entière. Celle-ci devient une entité dans laquelle le maccarthysme, le racisme et tutti quanti n’ont plus guère leur place.

Puisque les zombies contribuent à cette globalisation spirituelle, réjouissons-nous de leur retour.

FAL

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« LONE RANGER — NAISSANCE D’UN HÉROS », de GORE VERBINSKI, AVEC JOHNNY DEPP, ARMIE HAMMER…

MASQUE FLASQUE

Complètement à l’Ouest, et sans rien de nouveau.

THE LONE RANGER

Johnny Depp voudrait nous faire croire, avec l’aide de ses maquilleurs, qu’il a autant de talent que Dustin Hoffman. Il a encore beaucoup de travail à faire (qu’il ne fera d’ailleurs pas, puisqu’il envisage, semble-t-il, de prendre sa retraite). Il joue à peine mieux que le corbeau mort qui lui sert d’un bout à l’autre de couvre-chef. Quant à son partenaire, Armie Hammer, interprète du héros éponyme, il n’est pas moins expressif quand il se dissimule sous son masque que quand il s’en défait…
Il ne faut pas croire tout le mal qu’on entend dire à propos de The Lone Ranger : le film est bien pire encore. Dès les cinq premières minutes, l’ennui s’installe, massif. Il ne nous quittera pas pendant deux heures et demie. La faute n’est d’ailleurs pas forcément celle des comédiens. S’ils sont aussi ternes que nous venons de le dire, c’est sans doute à cause de la faiblesse générale du scénario. Faiblesse d’autant plus sensible qu’elle est le résultat d’une ambition mal conçue.
Une multitude de thèmes sont abordés à travers les tribulations du Lone Ranger et de son compagnon l’Indien Tonto : l’enfance, l’amitié, la trahison, la corruption, le racisme…, mais cette diversité même est un talon d’Achille. Pour obtenir des recettes dignes de son budget de 240 millions de dollars, le film se devait de ratisser large. Mais il s’éparpille : il ne saurait être à la fois un conte pour enfants — toute l’histoire est censée être racontée par Tonto, bien longtemps après les faits, à un petit garçon — et, à certains moments, un film d’horreur franchement gore — le méchant éventre ses victimes avec une volupté nonpareille et est ouvertement cannibale. Certes, le mélange des genres n’est pas un choix condamnable en soi, mais ce n’est pas exactement ce dont il est question ici. The Lone Ranger illustre en fait la loi énoncée il y a près d’un siècle par un ponte d’Hollywood : « Il n’y a pas de recette du succès, mais il y a une recette infaillible pour échouer : il suffit de vouloir plaire à tout le monde. » Comment peut-on imaginer émouvoir ici avec une représentation réaliste de la mort quand ailleurs des personnages survivent, tels des héros de dessin animé, au souffle d’une explosion qui les a traînés sur des dizaines de mètres ?
Au delà de ces considérations de marketing, The Lone Ranger est une aberration artistique, paradoxalement due — et c’est ce qui en fera un cas d’école dans l’histoire des bides hollywoodiens — à l’amour réel des scénaristes et du réalisateur pour le genre du western. On a l’impression qu’ils ont reproduit, à une plus grande échelle encore, l’erreur qu’avaient commise les frères Kasdan il y a une trentaine d’années avec leur Silverado. Avant d’écrire leur « histoire », ceux-ci s’étaient astreints à revoir des dizaines de westerns pour repérer les séquences-clefs qu’ils pourraient emprunter ici et là. Avec une telle méthode, le tout est forcément inférieur à la somme de ses parties. L’intrigue de The Lone Ranger rappelle, vaguement, celle d’Il était une fois dans l’Ouest, l’essentiel des trahisons étant lié à des spéculations sur l’installation du « Cheval de fer » à travers les États-Unis, mais le produit « fini » n’est qu’un manteau d’Arlequin aux coutures grossières. Peut-être les aficionados trouveront-ils un certain plaisir à repérer les références qui défilent sur l’écran, mais le grand public, qui n’a pas tout lu tout vu tout entendu, ne pourra pas ne pas éprouver un certain agacement, puisqu’il se sentira la plupart du temps exclu de ce jeu. Comble de l’absurdité, The Lone Ranger entend mêler western américain classique et western italien parodique ou désabusé — la tonitruante musique de Hans Zimmer inclut des citations directes de Morricone. Autant essayer de réaliser un mélange homogène avec de l’huile et du vinaigre. Le seul mouvement auquel obéisse la mise en scène est celui de l’amplification permanente : coups de feu de plus en plus assourdissants, explosions et déraillements de plus en plus destructeurs… Mais elle ignore les ruptures de rythme qui font toute œuvre d’art. Quand se produit ce qui devrait normalement retenir toute notre attention, à savoir la révélation que tel personnage que nous pensions honnête est en réalité une infâme crapule, nous restons souverainement indifférents, puisque rien ne préparait un tel retournement.
Inutile d’entonner le refrain suivant lequel un certain cinéma américain serait étouffé par l’ampleur de ses budgets et gangréné par ses effets spéciaux. Skyfall a récemment prouvé qu’un blockbuster pouvait être intelligent. N’allons pas imputer à l’instrument l’incompétence de certains musiciens.

FAL

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« INSAISISSABLES », DE LOUIS LETERRIER AVEC JESSE EISENBERG, MARK RUFFALO…

Tiens, voilà du Houdin!

NOW YOU SEE ME

Si la magie est d’abord et avant tout l’art de la diversion, Insaisissables est un film magique, puisqu’il est totalement hors sujet.

Tout dépend, pour parler pompeusement, de l’horizon d’attente du spectateur. En tant que distraction pure — mais sans doute faudra-t-il revenir sur le sens de cet adjectif —, Insaisissables est un film inattaquable. Une énigme construite autour d’une vengeance froide (voire surgelée, puisqu’elle s’exerce avec quelques décennies de retard) dont les instruments sont quatre illusionnistes plus ou moins manipulés par un « Œil » dont ils ignorent l’identité. Poursuites à pied, en voiture, décors variés et numéros de prestidigitation à grande échelle, façon David Copperfield — tout est là pour maintenir l’attention, sinon la tension. De ces « Quatre Cavaliers » viendra la Révélation (en grec, on dit « l’Apocalypse »). On voudra bien ne pas trop s’attarder sur le fait que le scénario emprunte les grandes lignes qui conduisent jusqu’à celle-ci aux Dix petits Nègres et au Meurtre de Roger Ackroyd d’Agatha Christie, puisqu’on sait bien que les « combinatoires » de romans (ou de films) policiers sont en nombre limité. L’important dans ce genre d’affaire, ce n’est pas tant la question « quoi ? » que la question « comment ? »
Mais c’est là qu’Insaisissables est un divertissement quelque peu impur, puisqu’il met à profit de façon abusive, sinon malhonnête, les ressources du cinéma d’aujourd’hui. A priori, cinéma et illusion sont faits historiquement et structurellement pour s’entendre : le cinéma tel que nous le connaissons aujourd’hui n’a pas été inventé par les seuls Frères Lumière (même si ceux-ci, on ne le dit pas assez, avaient déjà un sens aigu de la mise en scène) ; il est devenu véritablement spectacle avec Georges Méliès qui, on s’en souvient, était au départ magicien et qui ne tarda pas à voir dans la chambre noire le moyen de réaliser certains tours qu’il ne pouvait pas réaliser in vivo, sur la scène de son théâtre. On pourrait donc soutenir qu’Insaisissables s’inscrit dans une tradition qui remonte aux origines.
Seulement, les temps ont changé. Le cinéma de Méliès était et reste fascinant parce qu’il était exploration, découverte. Mais, depuis que la CGI est arrivée et que le cinéma peut tout représenter, absolument tout, il convient, pour gagner complètement le spectateur, de respecter une certaine cohérence. Prendre pour héros des illusionnistes, pourquoi pas ? Recourir, même, à des trucages cinématographiques pour représenter leurs trucs, pourquoi pas ? Encore faut-il, pour que nous y croyions, et même si, comme la tradition (un peu vaine) l’exige, on ne nous révèle pratiquement aucun secret, que ce qu’on nous montre sur l’écran soit vaguement vraisemblable. Ou, pour dire les choses plus simplement encore, faisable. Remplacer une voiture par une autre dans une poursuite sur une autoroute ? Admettons. Mais cette substitution est-elle convaincante quand il est évident qu’une grande partie des véhicules qui défilent sont des images de synthèse ? Utiliser un miroir pour subtiliser un coffre, comme on le fait pour faire disparaître un lapin au fond d’un caisse ? Très bien. Mais quand le miroir en question fait plusieurs dizaines de mètres carrés et est censé être parfaitement rigide, nous voudrions qu’on nous explique comment, au moyen de quel truc les Quatre Cavaliers ou leur mentor inconnu ont pu l’introduire dans les caves d’une banque. Là encore, le vrai magicien se nomme CGI. Dira-t-on alors que, comme la poésie chez Baudelaire, c’est le film qui se prend lui-même pour objet, et que le thème de la prestidigitation et de l’illusion n’est qu’une misdirection (« diversion »), pour reprendre un mot qui revient souvent dans les dialogues ? Plaidoyer bien bancal, puisque, quelles que soient ses qualités techniques, Insaisissables n’apporte rien, du point de vue visuel, qu’on n’ait déjà vu dans vingt blockbusters américains.
Avec un aplomb phénoménal, et alors même que ses mains sont visiblement doublées par celles d’un « pro » dès les premières secondes du film, Jesse Eisenberg laisse entendre dans les interviews qu’il a subi une formation spéciale qui lui a permis de réaliser vraiment ses tours et qui a épargné au réalisateur le recours à des effets spéciaux cinéma. Puisqu’il jouait il n’y a pas si longtemps dans To Rome With Love et qu’il n’est pas sans ressembler, ne serait-ce que dans sa manière de parler, à Woody Allen, suggérons-lui de (re-)voir What’s New, Pussycat ? Dans ce film réalisé en 1965 par Clive Donner, mais écrit par le jeune Woody, un personnage échappait à son accusatrice en disparaissant de l’écran just like that, mais l’accusatrice se vengeait en une seule réplique : « Foiled by a cheap cinematic trick ! » Les trucs d’Insaisissables sont sans doute beaucoup moins cheap — la bête à coûté 75 millions de dollars —, mais ils sont nettement moins drôles. Même s’ils ne sont pas aussi sinistres que la morale: la vengeance finale est tellement disproportionnée qu’elle est, elle aussi, très largement misdirected.

FAL

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« WOLVERINE, LE COMBAT DE L’IMMORTEL », DE JAMES MANGOLD , AVEC HUGH JACKMAN.

Conte de la lune vraiment très vague après la pluie noire

Wolverine

Les griffes de Logan, alias Wolverine, ont-elles encore beaucoup d’effet quand le marchand de sabres est passé ?

Comme c’est en 3-D, la caissière vous prête généreusement (moyennant un supplément de trois euros) la paire de lunettes ad hoc. Mais il ne serait pas mauvais qu’elle fournisse aussi une paire de boules Quiès, puisque, comme c’est désormais le cas pour presque tous les blockbusters estivaux, une musique assourdissante va enrober l’action pendant deux heures, sinon plus. Mais enrober n’est pas le terme qui convient, car, en réalité, il n’y a pas d’action dans The Wolverine. Il n’y a que des séquences d’action sans queue ni tête, sans aucun lien les unes avec les autres dès que l’on fait l’effort de réfléchir un peu. Et donc, si l’orchestre s’époumone, c’est précisément parce qu’il a pour mission de nous faire croire que le tohu-bohu qu’on nous sert obéit à une logique, ou est tout au moins porté par un souffle.[1]

Certes, que de soin, que de sérieux et d’amour dans la confection de chaque image ! Quel désir de bien faire ! Quelles trouvailles de mise en scène, dans certains morceaux de bravoure ! Oui, mais la vérité, c’est que The Wolverine est un film aussi, sinon plus schizophrène que son lycanthrope éponyme. Passons sur le fait qu’alors même qu’il semble, par son flashback initial, devoir traiter des origines du héros, le récit présente d’emblée celui-ci doté de tous ses superpouvoirs (et admettons donc que, comme aurait dit Marcel Duchamp, il n’y a pas de solution, puisqu’il n’y a pas de problème). Acceptons le principe selon lequel Wolverine est appelé à Tokyo par un ancien officier japonais à qui il a sauvé la vie il y a soixante-dix ans au moment de l’explosion atomique de Nagasaki et qui voudrait lui dire adieu avant de mourir. Suivons-le, lui et bien d’autres, dans leurs déambulations et leurs courses folles. Si nous voulons bien nous laisser emporter, The Wolverine est indubitablement l’un des documentaires les plus séduisants qui nous aient jamais été proposés sur le Japon, d’autant plus qu’il ne se limite pas à un défilé de diapositives : nombre de séquences sont remplies de références culturelles, visant d’ailleurs divers publics : un peu de Château de l’araignée ici, une pincée de Transformers là, un brin de films de yakuza, une ombre de ronin ici et là. Juste retour des choses : The Wolverine rappelle à tous ceux qui l’auraient oublié combien la Guerre des étoiles, Blade Runner et bien d’autres phares du cinéma hollywoodien de ces dernières décennies doivent à la civilisation japonaise. Pareil hommage peut, dans une large mesure, apparaître comme un moyen pour les Américains de faire « oublier » Hiroshima et Nagasaki. L’une des premières séquences, qui montre les ravages du souffle de l’explosion atomique sur un camp de prisonniers est à proprement parler terrifiante. La suite du film peut être vue comme la preuve que, malgré cela, la vie au Japon a suivi, ou retrouvé son cours.

Mais, curieusement, on dirait que scénaristes et réalisateur veulent assez vite reprendre d’une main ce qu’ils ont donné de l’autre. A côté de la très séduisante image globale du Japon que nous venons de dire, il y a les personnages, japonais pour la plupart, par la force des choses. Et l’ennui qui commence à peser sur nos épaules au bout d’une quarantaine de minutes. Car aucun de ces personnages n’est capable de respecter une parole. Citons, en vrac, un père qui met un contrat sur la tête de sa propre fille pour de sinistres questions d’héritage ; un ministre de la « justice » aspirant à épouser la donzelle en question uniquement par ambition politique ; un grand-père assassiné par sa propre petite fille (même si c’est pour d’excellentes raisons) ; ou encore ce yakuza qui, dans un premier temps, assure à Wolverine que, comme tout bon yakuza, il ne parlera pas, mais qui a tôt fait de se mettre à table dès que celui-ci sort ses griffes… Bien évidemment, dans un film comme celui-ci, il ne saurait y avoir d’intrigue sans méchants et sans traîtres, mais si tous les personnages entrent dans cette catégorie, le spectateur n’a plus qu’à se réfugier dans une indifférence polie face aux divers numéros qu’on lui propose, qu’il s’agisse d’élégantes acrobaties de ninjas ou d’un combat sur le toit des wagons d’un TGV roulant à 500 km/h. Impossible de dire qui travaille pour qui. Impossible, même, de déterminer si la femme-vipère travaille pour son propre compte. Sans parler du fait que l’enjeu de toutes ces courses-poursuites meurtrières est une entreprise dont tout le monde sait plus ou moins qu’elle est en faillite ! Tout ce qui se dégage (peut-être) de cette affaire, et qui garantirait éventuellement une unité à l’ensemble, c’est, chez tous les personnages, un formidable appétit de vivre et de survivre, au prix et au mépris de la vie d’autrui si besoin est. En réaction, donc, sans doute, aux massacres atomiques de ’45.

Le seul qui semble à un moment donné tenté d’emprunter le chemin inverse, c’est Wolverine. Passer de l’immortalité à la mortalité, ce serait pour lui l’accession à une certaine forme de paix, et le moyen de retrouver Jean, sa femme défunte, qui chaque nuit vient hanter ses rêves. Mais un superhéros ne saurait être mort : Wolverine s’arrangera pour sortir (tout seul) de cette parenthèse humaine, trop humaine, et pour retrouver sa nature adamantine.

Finalement, l’originalité de cette affaire, c’est qu’elle est très peu hollywoodienne, très peu américaine dans son esprit : le clin d’œil qui surgit au cœur du générique final et qui vient rappeler à Wolverine qu’il n’est pas le seul à avoir des dons — même si ces dons ne sont pas les mêmes d’un X-man à l’autre — doit-il être pris au sérieux ? Il manque un ingrédient essentiel pour faire de son histoire une success story : l’adhésion, voire la conversion des autres. Dans l’Amérique profonde, ou, plus précisément, dans le Yukon canadien où il s’est « réfugié » et où il entend retourner, il n’y a que des chasseurs ivres qui massacrent et empoisonnent la nature, tout aussi vipérins que la femme-vipère, assez soviétique au demeurant, qu’il a dû affronter au Japon. Certes, l’œuvre de destruction de ces soudards est telle qu’elle a tôt fait de se retourner contre eux-mêmes et ce ne sont pas seulement les ours, c’est leur propre espèce qui est en voie de disparition, mais un combat qui cesse faute de combattants ne saurait constituer, pour qui que ce soit, une victoire totalement satisfaisante.

FAL


[1] Sur le décousu effrayant du scénario, voir sur IMDb le commentaire hilarant d’un internaute.

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« MAN OF STEEL », DE ZACK SNYDER, AVEC HENRY CAVILL, AMY ADAMS, MICHAEL SHANNON, DIANE LANE, RUSSELL CROWE, KEVIN COSTNER.

Where no Superman has gone before…

Enfin un Superman anti-nietzschéen ! Deviens ce que tu es ? Non : Sois ce que tu deviens.

MAN OF STEEL IMAGE

La vie humble aux travaux ennuyeux et faciles

Est une œuvre de choix qui veut beaucoup d’amour.

Verlaine

Le projet se nommait Superman : Man of Steel. Le produit fini se nomme simplement Man of Steel. Il ne faut pas voir dans la disparition du nom Superman une coquetterie de réalisateur ou de scénariste. Non, le cœur même du film de Zack Snyder est dans cet effacement. Car le héros de ce nouveau « Superman » n’est pas Superman, mais Clark Kent, ce qui, malgré les apparences, est tout à fait différent : tous les films qui avaient précédemment traité du mythe sont ici « retournés ». Jusque-là, le spectateur s’identifiait d’emblée à Clark Kent, puisque Clark Kent était l’homme normal, le citoyen lambda, mais avec constamment l’espoir de devenir avec lui Superman dans ses phases supermaniennes ; dans Man of Steel, nous apprenons qu’il ne faut pas rêver de devenir un jour Superman ; il faut au contraire tout faire pour renoncer à ce rêve, ou plutôt à ce cauchemar.

C’est que, voyez-vous, c’est très joli d’être Superman avec des superpouvoirs quand on est sur la planète Krypton. Mais quand il n’y a plus de planète Krypton et qu’on doit se réfugier sur la Terre, ces superpouvoirs ont tôt fait de devenir des handicaps. D’abord parce que les hommes — et les Américains peut-être un peu plus que les autres — n’aiment guère que l’on échappe à la norme (même si c’est pour leur bien). Comme Edward aux mains d’argent dans le film de Tim Burton, on risque d’être assez vite ostracisé après avoir été initialement adulé. Mais, plus grave encore, et bien au-delà de la mesquinerie ou de l’hostilité des autres, il y a les difficultés biologiques qui résultent des superpouvoirs. « He’s got a super-hearing, he can hear me », disait un jeune garçon à sa mère en voyant passer au loin Superman dans le Superman III de Richard Lester. Effectivement, Superman a une super-ouïe, une super-vue, un super-toucher…, mais la pléthore de sensations qu’il éprouve n’est pas loin à certains moments de le faire imploser. Ce n’est pas si super d’être super, parce que trop, c’est toujours trop. Pour sur-vivre sur notre Terre, Superman doit « réduire » le sur-homme qui est en lui. Il doit se métamorphoser en Clark Kent.

C’est, bien sûr, toute la création des États-Unis qui se dessine derrière cette métamorphose-métaphore, et plus largement la question de l’exil. Mais, n’en déplaise à certains, l’exil est une donnée si fondamentale, si acquise de la condition humaine qu’il est inutile d’en parler longuement. Déjà, il y a deux mille ans, Sénèque consolait sa mère, désolée de voir son fils relégué en Corse par l’impitoyable Néron, en lui expliquant que son sort n’avait rien d’exceptionnel et que lui-même était déjà un exilé quand il vivait à Rome, puisqu’il était né en Espagne. Oui, l’exil est une constante humaine telle que même Jésus, fils de Dieu, a dû en faire l’expérience, car n’est-ce pas l’un des sens que l’on peut donner à son interrogation : « Mon Dieu, pourquoi m’avez-vous abandonné ? »[1]

Au fond, la vraie question qui se pose à travers cette « transmutation » de Superman en Clark Kent, c’est tout simplement celle de l’Histoire. L’humanité ne saurait assurer sa continuité si elle rompait tous les ponts avec son passé, mais elle signerait son arrêt de mort si elle prétendait rester en tout point fidèle à elle-même. Passionnant est à cet égard le rôle joué par le personnage de Zod dans cette aventure. Jusqu’ici, Zod nous avait été présenté comme étant le méchant uniquement parce qu’il était méchant. Cardboard character, comme on dit en anglais. Or, dans Man of Steel, il est méchant simplement parce qu’il se trompe, et il apparaît même comme une illustration parfaite du principe énoncé par Socrate suivant lequel nul n’est méchant volontairement. Au départ en effet, Zod est l’ami de Jor-El, le père de Superman, et il est animé des mêmes désirs que lui. Tous deux veulent la survie de la planète Krypton. Mais Zod voudrait maintenir la planète « en l’état » alors qu’il est déjà trop tard. Il ne comprend pas que, Krypton étant vouée à mourir, il convient désormais de sauver ce qui peut être encore sauvé, à savoir le « codex » qui est un peu l’ADN de toute cette planète, en le transposant ailleurs, sur une autre planète, grâce au truchement de l’enfant qui vient de naître. Disons que Jor-El est Chateaubriand et que Zod est Charles X. Chateaubriand n’est pas moins monarchiste que Charles X, peut-être l’est-il même plus, mais il estime que, pour sauver la monarchie, il conviendrait de la rajeunir et il essaie de faire comprendre cela à Charles X. Mais il se heurte à un mur : Charles X — par orgueil sans doute, ou simplement par entêtement — ne saurait imaginer de se retirer pour transmettre le pouvoir à l’un de ses descendants. Pour lui, la monarchie doit rester telle qu’elle est, et donc garder le même monarque — lui-même. Il ne comprend pas qu’en prétendant ainsi la pérenniser, il ne fait que la paralyser, pour ne pas dire la fossiliser. L’amour de Charles X pour la monarchie n’est pas sans rappeler le baiser de la Méduse. L’éternité qu’il entend offrir à son régime n’est autre que celle de la mort. Contrairement à Chateaubriand, il va passer outre-tombe sans laisser de mémoires.

Séquence éblouissante de Man of Steel : celle où Clark Kent, un peu las des conseils « de prudence » que lui a mille fois donnés son père adoptif et qui visaient à faire de lui un humain anonyme parmi tant d’autres, part à la recherche de son passé en général et de son père biologique en particulier. Lorsqu’il retrouve celui-ci — car il le retrouve, en tout cas il retrouve son fantôme, ce fantôme a tôt fait de lui intimer l’ordre de retourner vers la foule des hommes. D’ailleurs, les directives de ce père biologique ne font que recouper celles du père adoptif. Certes, Superman ne saurait s’empêcher d’être Superman de temps à autre, par exemple lorsqu’il s’agit de sauver de la noyade tous les jeunes passagers d’un bus ou de cautériser l’énorme blessure qui met en péril la femme qu’il aime. Mais un surhomme ne saurait survivre sur la Terre qu’à condition de cacher ses super-pouvoirs, si christiques soient-ils[2]. Père biologique et père adoptif s’infligeront d’ailleurs le même sort pour garantir la tranquillité de leur fils : ils accepteront/choisiront tous deux de mourir.

La construction et l’esthétique de Man of Steel s’inscrivent dans cette défense et illustration de l’Histoire. Déconcertant au début, le principe consistant à raconter toute l’existence de Superman, ou plus exactement de Clark Kent sous la forme de flashbacks s’impose très vite comme une évidence. Les images que nous voyons sont celles d’un puzzle analogue à celui que Superman essaie d’assembler pour se (re-)composer en Clark Kent. Le générique, d’ailleurs, n’arrive qu’au bout de deux heures quinze, quand le héros endosse le costume et met les lunettes qui feront de lui le journaliste du Planet au lieu du sauveur de la planète. Quant aux teintes sombres de ces images, on a trop dit, sous prétexte que Christopher Nolan a trempé dans l’affaire, qu’elles s’inspiraient de celles de la trilogie du Dark Knight. Les décors ne s’apparentent-ils pas beaucoup plus à la biomécanique de Giger et leur steampunkitude ne retrouve-t-elle pas cette tension permanente entre passé et futur qui contribuait à faire d’Alien un film si menaçant ?

On pourra regretter l’énorme faute de goût (peut-être annoncée dès le départ par la musique un peu « envahissante » d’Hans Zimmer) que constitue le finale d’un bon quart d’heure rempli de destructions et d’explosions comme nous en avons vu dans tous les récents films peuplés de superhéros. Marqué par la rétention, par la retenue d’un bout à l’autre, Man of Steel devrait en bonne logique ne pas céder à une telle facilité. Mais un Zack Snyder, si auteur soit-il, peut-il éviter de blockbustériser son sujet dès lors qu’il entreprend de réaliser un blockbuster ? Puisque ses ancêtres avaient choisi de cesser d’être Schneider pour devenir Snyder, il fallait bien que, de la même manière, son film fût soumis au « codex » des superproductions hollywoodiennes. Comment dit-on en américain : « Paris vaut bien une messe » ?

FAL


[1] On pourrait rappeler ici que les deux créateurs de Superman étaient juifs et que le nom même de Superman — on l’oublie trop souvent — est à prendre ironiquement, puisqu’il fait écho à l’idéal du surhomme nazi. Soulignons aussi que le judaïsme  commande de toujours respecter les lois du pays d’accueil. Il y a ainsi régulièrement dans les synagogues françaises une prière pour le Président de la République (il y eut même sous Vichy des prières pour Pétain !).

[2] A vrai dire, la question de l’humanisation de Superman avait déjà été posée dans le Superman II de Donner/Lester, mais elle ne dépassait guère le niveau d’une « péripétie ».

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« STAR TREK INTO DARKNESS », DE J. J. ABRAMS, AVEC CHRIS PINE, ZACHARY QUINTO, ZOE SALDANA, BENEDICT CUMBERBATCH.

Star Tricks

STID2

Dans le titre Star Trek Into Darkness, les ténèbres sont aussi importantes que les étoiles, et peut-être aussi « éclairantes ». Car il ne saurait y avoir de lumière sans obscurité.

Au cours du Masque et la Plume du 16 juin, Alain Riou, critique du Nouvel Obs, a posé une question qui ne semble guère préoccuper ses confrères, mais qui mérite pourtant d’être posée. Le cinéma de science-fiction, explique-t-il, file un mauvais coton. Les prouesses de la CGI font que l’on peut désormais tout représenter et tout faire, mais ce tout devient souvent n’importe quoi, et l’hénaurmité de ce qui apparaît sur l’écran ne réussit qu’à susciter l’indifférence du spectateur. La preuve a contrario de cette dérive, c’est le succès du dernier « Bond ». Skyfall doit ce succès au fait que Sam Mendes a choisi d’utiliser les effets spéciaux avec modération. D’ailleurs, n’y ridiculise-t-on pas ouvertement certains gadgets qui avaient fait les beaux jours de la série ?

Riou a raison. Il y a quelques années encore, lorsqu’une voiture faisait des tonneaux sur un écran, nous savions qu’elle était conduite par un cascadeur. Aujourd’hui, la même séquence n’est rien de plus qu’un dessin animé de luxe. Il ne s’agit pas de réclamer du sang comme pouvaient le faire les foules des amphithéâtres de la Rome antique, mais une illusion ne saurait être convaincante sans un minimum d’authenticité. On peut dater assez précisément le moment où le ver est entré dans le fruit : il y a, dans Cliffhanger (1993), une séquence composée d’un vertigineux zoom arrière révélant que Stallone est en train d’escalader la paroi d’une montagne. Mais ce type de plan, traditionnellement destiné à prouver que c’était bien le comédien (et non un cascadeur) qui mouillait sa chemise (les « Belmondo » et les « Jackie Chan » de la grande époque sont remplis de tels zooms), ne prouve désormais plus rien : Stallone n’était rien d’autre qu’une image incrustée optiquement sur une falaise…

Toutefois, Riou se trompe de cible lorsqu’il applique sa démonstration à Star Trek Into Darkness. Certes, il y a dans ce film un nombre d’explosions bien plus assommantes qu’effrayantes. Une grande partie de Londres est détruite sous nos yeux ? Et alors ? Le sort de notre planète est en jeu et l’un des membres de l’Enterprise doit à tout prix voler d’une passerelle à l’autre pour aller trouver derrière une batterie d’ordinateurs une petite manette (dont on ne nous avait d’ailleurs jamais parlé) permettant de rétablir la situation ? La belle affaire ! Spock atterrit au milieu des coulées de lave d’un volcan en éruption ? Eh bien, tant pis pour lui si ses oreilles sentent le brûlé… Oui, disons-le tout net, et malgré la réintroduction du grand méchant Khan dans l’affaire, nous nous moquons royalement de ce que nous voyons sur l’écran. Même les météorites qui nous arrivent sur le nez (oui, oui, c’est en 3D…) sont très vite monotones.

Et pourtant, pas une seconde nous ne nous ennuyons, parce que toute cette débauche visuelle n’est qu’un excipient ; parce que l’essentiel est dans les dialogues. C’est d’ailleurs une grande tradition du cinéma américain, cette importance des dialogues, mais les Français, sans doute parce qu’ils se croient les seuls et uniques héritiers d’une tradition littéraire, tendent à l’oublier. Star Trek Into Darkness est structurellement assez décousu, mais l’ensemble donne l’impression d’une grande fluidité dans la mesure où un très grand nombre de séquences, par la magie d’une réplique, se poursuivent ou, comme on dit aujourd’hui, « rebondissent » là où on pensait qu’elles s’achevaient. Donnons simplement deux exemples de ces retournements. A un moment donné, Kirk, commandant de l’Enterprise, doit déléguer ses responsabilités et choisit Sulu comme « acting captain ». Mais il s’attire immédiatement le commentaire suivant d’un autre membre de l’équipage : « Sulu est un type qui fait très consciencieusement son travail et à qui on peut faire confiance, mais il n’a pas l’étoffe d’un chef. » Le plan suivant nous montre ledit Sulu assis sur le siège du commandant en chef et en train de « négocier » avec l’ennemi. L’agneau s’est fait loup. Cassant, déterminé, l’acting captain se révèle plus intraitable que ne l’aurait sans doute été le captain, au point que celui-là même qui avait émis des réserves à son sujet fait amende honorable en s’adressant directement à lui : « La prochaine fois, rappelle-moi qu’il vaut mieux ne pas se frotter à toi… »

L’autre retournement est d’une simplicité biblique. Pour sauver Spock — et c’est le seul moyen de le sauver —, Kirk effectue avec l’Enterprise une manœuvre officiellement interdite dans son manuel. Mais qui, croyez-vous, va adresser un rapport aux autorités pour dénoncer l’indiscipline de Kirk ? Spock lui-même, parce que — et que lui répondre ? — un Vulcain ne saurait mentir.

Ces retournements ne sont pas de simples jeux de mots. Ils touchent à deux questions majeures, celle de l’identité individuelle et celle de l’organisation d’une société. Quel est donc le « vrai » Sulu s’il suffit de l’installer dans un fauteuil pour qu’un aspect inattendu de sa personnalité se révèle ? Certes, nous ne sommes pas chez Shakespeare, mais n’avons-nous pas là une variation sur le thème central de Macbeth ? Macbeth doit être roi dès lors qu’on lui dit qu’il pourra l’être. Glissement inévitable : confusion insoluble entre l’animus et l’anima. Cette confusion est chez Spock, bien sûr, puisqu’il est moitié homme, moitié vulcain. Mais elle est aussi en filigrane chez les deux grands méchants : Peter Weller n’a-t-il pas été choisi parce qu’il a été l’interprète de RoboCop, 50% homme, 50% robot ? Et Benedict Cumberbatch à cause de l’ombre de Sherlock Holmes, ce pur esprit qui ne réussit jamais à être aussi pur qu’il le voudrait ?

Ce questionnement permanent sur l’identité individuelle a tôt fait de déboucher sur une réflexion sur le droit et la loi — et là, nous pourrions citer les premières pages d’Actes et paroles de Hugo. Sans doute le public n’en est-il guère conscient, mais Star Trek Into Darkness ne cesse de s’interroger sur les limites de la loi, dans les deux sens de l’expression : quelles sont les limites que nous impose la loi ? mais aussi, quelles limites devons-nous imposer à la loi si nous voulons garder notre humanité ? Les ténèbres suggérées par le titre et dans lesquelles nous conduit ce voyage stellaire ne sont ni bonnes ni mauvaises : elles sont tout simplement la métaphore de l’incertitude qui est la base même de la liberté. Si tout était clair, nous n’aurions jamais le moindre choix à faire.

La critique française a une affection particulière pour les films américains des seventies tels que MASH ou Apocalypse Now (ce dernier inspiré, rappelons-le, de la nouvelle de Conrad intitulée Au Cœur des ténèbres), mais on dirait qu’elle refuse de voir que, même dans les blockbusters américains les plus récents, la victoire a le plus souvent un goût amer. Même dans Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow, on ne saurait trouver un happy ending. Et ne parlons pas de Spielberg, qui n’est pas loin d’être le Cioran d’Hollywood (revoyez donc le « dénouement » de son Munich). Le succès du cinéma américain a toujours tenu et tient toujours à la multiplicité de ses points de vue ; même dans les « John Wayne » les plus tranchés, il y a toujours un décalage entre l’acte et la volonté qui préside à l’acte. Et cette multiplicité de points de vue nous permet de dire que le cinéma américain n’est pas près d’être détrôné dans le cœur du « grand public ».

FAL

P.S. — Il est certain qu’à l’indigestion de CGI succédera un jour un régime plus light. La CGI n’est de toute façon qu’un outil qui ne diffère pas par sa nature de certains trucages employés par Méliès. Mais elle offre une facilité jusque-là inédite qui empêchera peut-être un retour rapide à la raison. Nous parlons ici de la situation telle qu’elle est aujourd’hui.

Posted in: Uncategorized par M."K".B 1 Comment