Commentant Kill Bill, le réalisateur français Philippe Le Guay a un jour expliqué que Tarantino était un responsable de vidéoclub qui n’était sorti de son vidéoclub que pour en ouvrir un plus grand — en tournant ses films. Cette analyse féroce n’est pas pour autant erronée.

Il faut se méfier des artistes qui prétendent ne dissimuler aucun de leurs secrets. Maupassant a bien expliqué que même les réalistes étaient des illusionnistes, et l’on sait bien en quoi consiste le truc de base des illusionnistes : ils agitent la main droite pour faire croire que c’est dans la main droite que se trouve la carte magique, alors que tout le vrai travail se fait, « en douce », avec la main gauche.

            C’est une leçon que Tarantino ne cesse de mettre en pratique depuis ses débuts. Officiellement, son cinéma est le rejeton du cinéma italien des années soixante et soixante-dix : ombre de Sergio Leone et du western italien, musiques directement empruntées à des bandes sonores concoctées par Morricone & Co. il y a trente ans… Inglourious Basterds, s’il n’y avait l’orthographe quelque peu distordue de son titre, se présente même ouvertement comme le remake d’un vieux Castellari distribué worldwide sous le titre Inglorious Bastards. Mais à quoi bon cette reconnaissance de dettes ? Comme l’avouait à l’époque le titre français, Une Poignée de salopards, ce produit prétendument « séminal » n’était déjà lui-même qu’un produit dérivé, louchant du côté de Pour une poignée de dollars et du côté de Douze salopards tout à la fois.

            En réalité, Tarantino ne s’inspire pas seulement d’une tradition italienne. Il s’inscrit aussi dans une tradition tout américaine. Le western italien était éminemment silencieux, au point même que Sergio Corbucci n’eut guère de mal à imaginer pour Trintignant le Grand silence lorsque celui-ci lui expliqua qu’il voulait bien interpréter un héros de western à condition que celui-ci soit muet. Le cinéma américain d’avant-guerre se fondait, lui, tout autant sur le verbe que sur l’image. C’est aux États-Unis que, obsession juridique oblige, on a inventé le film de procès (v. par exemple Douze hommes en colère ou le Sergent noir). C’est aux États-Unis qu’on a compris (même si on a un peu oublié cela aujourd’hui) que l’action peut aussi passer par les dialogues.

            Le talent de Tarantino est d’abord et avant tout celui d’un scénariste et celui d’un dialoguiste, qui sait qu’on peut créer un suspense uniquement à partir d’une conversation lorsqu’une situation a été posée comme il convient. Deux scènes à cet égard se détachent dans Basterds (mais elles ne sont pas uniques dans leur genre) : la scène d’ouverture, où l’on voit le nazi, par la seule force de sa rhétorique, amener le paysan français qu’il interroge entre deux gorgées de lait à lui avouer qu’il cache des juifs dans sa cave, et la scène dite de la taverne, où des Américains déguisés en Allemands, si bilingues soient-ils, finissent par révéler leur identité en ne levant pas les doigts comme il faut quand ils commandent leurs bières.

            Les choses se compliquent, ou plutôt se dégradent, quand Tarantino s’avise de filmer l’action. Quand il doit recourir aux images, ce maître de rhétorique viole la bienséance élémentaire et les codes obligatoires — obligatoires pour quiconque a un peu de bon sens ! — du suspense. Lorsqu’on avait vu dans la bande annonce la batte de base-ball de l’un des basterds caresser la joue et le crâne d’un soldat allemand fait prisonnier, on s’était dit que, dans le film, la violence n’irait pas plus loin, ou irait en tout cas ailleurs. Car le suspense n’a d’intérêt et n’est justifié que s’il se termine par un retournement — s’il n’y a aucune surprise, il existe une chose très efficace qui s’appelle l’ellipse. Mais après avoir osé jouer ainsi avec le feu, Tarantino se permet, d’une manière finalement assez abjecte — peut-on dire les choses autrement ? —, de continuer : le joueur de base-ball frappe effectivement la tête de sa victime comme il frapperait une balle de base-ball. Et la chose n’est pas simplement suggérée. Elle est montrée. Et c’est ce qui, paradoxalement, fait que Tarantino est largement « hors sujet ».

            Peut-être expliquera-t-on qu’il a voulu ainsi montrer que la violence était dans les deux camps et que la guerre est, par quelque bout qu’on la prenne, une très sale affaire. Outre le fait qu’il s’agit là d’une évidence, et que le travail d’un artiste ne saurait se borner à dupliquer le monde, le message est finalement dangereux. Tout est dans tout et réciproquement et la fin du film a un petit air de « Tuez-les tous, Dieu reconnaîtra les siens » qui n’est pas sans susciter un malaise. Que l’héroïne en vienne à la conclusion qu’il lui faut mettre le feu à tout son cinéma pour se débarrasser d’Hitler et de sa clique, cela peut se comprendre. Mais il faudrait quand même qu’elle s’interroge sur le bien-fondé de sa décision, qu’elle hésite. Qu’elle pense aux innocents qui ne manqueront pas de se trouver là aussi. Mais non. Rien. L’opération Oradour-sur-Glane bis est envisagée avec une désinvolture qui fait peur. On aura beau jeu, bien sûr, de rappeler que la guerre, la vraie, ne s’est terminée que « grâce » à Nagasaki et Hiroshima, désastres auprès desquels Oradour peut apparaître comme un simple incident, mais QT semble oublier que le traumatisme de la bombe atomique est encore présent aujourd’hui et que la littérature, l’histoire et l’art sont précisément le moyen que l’on a trouvé pour remettre en cause après coup ce qui a déjà eu lieu, pour relire ce qui est déjà écrit. Certes, on sent bien qu’il sent bien que quelque chose ne va pas dans son affaire, puisqu’il fait mourir son héroïne, mais cette conclusion est une conclusion sans élan. Il y a eu en France, il y a quelques décennies, une campagne publicitaire destinée à sortir l’exploitation cinématographique de sa torpeur et qui disait : « Quand on aime la vie, on va au cinéma. » Tarantino aime sans doute beaucoup le cinéma. Il n’est pas sûr qu’il aime beaucoup la vie.

FAL

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