Illustrations © DC Comics 2012

Minuit moins douze avant l’embrasement du monde par le feu nucléaire. Sur fond de tension entre superpuissances, le Comédien, agent du gouvernement et ancien membre d’un groupe de justiciers masqués, les Watchmen, est brutalement assassiné.

Pour Rorschach, lui aussi ancien membre et détective névrosé, c’est un tueur de « masques » qui s’en prend à son ancienne confrérie. L’enquête qui s’ensuit, véritable chemin de croix, conduit les protagonistes à découvrir une invraisemblable vérité..

Que reste-t-il de Watchmen, vingt-cinq ans après sa parution ? Considérée comme l’un des premiers romans graphiques, l’œuvre qui a bouleversé le monde du comic book en le faisant entrer dans l’âge adulte peut paraître datée aujourd’hui, désuette, hors sujet. Pourtant elle fascine toujours autant, et si Moore a ouvert la voie à Gaiman et ses Watchmen au pitoyable Authority, elle s’ancre comme une pierre angulaire, sorte d’ode homérique ou de fresque fordienne. Car il y a eu bien eu un avant et un après Watchmen.

1986. L’industrie du comic book s’enlise dans les ornières d’une recette déjà surannée ; X-Men se banalise et Crisis On Infinity Earths est déjà loin. Surtout, on regarde de très haut un media jugé sans saveur et mis au pilori par l’intelligentsia européenne. Et pourtant, cette même année, l’industrie des Stan Lee et autres DC Comics va connaître deux décapages radicaux. A quelques mois d’intervalle, l’Anglais Moore avec Watchmen et l’Américain Miller avec The Dark Knight Returns font entrer le comic book dans une ère nouvelle : considérations politiques, philosophiques et sociales trouveront une place dans les tribulations des héros en costume moulant.

Depuis, tout a été dit sur Watchmen. Universitaires et intellectuels se sont penchés sur l’ovni d’Alan Moore. Après V For Vendetta et avant From Hell, ce dernier signe une réflexion amère, virulente et un brin anarchiste sur notre société.

Après une critique acerbe de la politique thatcherienne dans V For Vendetta, Moore livre un portrait désenchanté de l’Amérique du temps de la Guerre froide et des errements reaganiens. Dans un cadre uchronique, on découvre une Amérique forte de sa supériorité avérée, régie par Nixon imposant ses quatre volontés. Démonstration d’une force divine, mais allant paradoxalement de pair avec une désagrégation de l’appareil social. Au-delà de la simple satire du système républicain, Moore livre une véritable psychanalyse de la société américaine contemporaine de l’époque. Entre peur de la bombe, émancipation du droit des femmes, spectre du Vietnam et explosion de la violence urbaine, on est loin ici des clichés hollywoodiens et de l’ambiance dorée de Los Angeles.

Mais au delà de l’introspection proposée, Moore nous offre en pâture de faux héros aux choix moraux que certains qualifieraient de douteux et d’autres, simplement, d’humains. En les laissant adopter une position inimaginable, Moore les fait descendre de leur piédestal de surhommes. La ligne séparant le bien du mal n’a jamais été aussi ténue et le monde jamais aussi gris. La conclusion, très ouverte, nous laisse imaginer nous-mêmes les conséquences de la vérité. Entre anarchie et ordre construit sur un mensonge, chacun fera son choix.

En outre, il faut souligner la qualité graphique de Gibbons mettant en lumière le scénario made in Moore. Le chatoiement des couleurs illustre à merveille le cynisme général de l’histoire.

Vingt-cinq ans après, malgré un fond aujourd’hui dépassé, Watchmen se dresse encore comme le symbole d’une autre forme de bande dessinée, pamphlet politique et social, mais intemporel et que ceux qui ne le connaissent pas encore devraient se hâter de découvrir.

François Verstraete

Watchmen, préface de Doug Headline, éd. Urban Comics, collection DC Essentiels, 464 p. (sortie : 20 janvier 2012).

Vous ne connaissez pas John Glen ? Allons, à qui allez-vous faire croire que vous n’avez jamais vu Octopussy, Dangereusement Vôtre, Permis de tuer, Tuer n’est pas jouer ? A qui allez-vous faire croire que vous n’avez pas applaudi, comme tant d’autres, en voyant le saut en parachute à la fin du prégénérique de l’Espion qui m’aimait ?

Contrairement à ce que beaucoup de gens croient, le premier interprète de James Bond n’a pas été Sean Connery et la première James Bond Girl n’a pas été Ursula Andress. La première adaptation des romans de Ian Fleming eut lieu dans le cadre d’une série télévisée américaine, en 1954, dans laquelle une majorité des scènes étaient interprétées en live. Il s’agissait de Casino Royale (choisi probablement parce que c’était le roman le plus « statique » de Fleming), et les trois interprètes principaux étaient Barry Nelson (Bond), Linda Christian (la James Bond Girl), et, chose plus surprenante, Peter Lorre (le Méchant). Mais la mayonnaise ne prit pas : l’affaire avait été par trop américanisée. Bond, d’ailleurs, ne se prénommait pas James, mais Jimmy…

C’est en 1962 que les choses changent, grâce à l’association de deux producteurs, le Canadien Harry Salzman et l’Américain Albert (dit « Cubby ») Broccoli : James Bond contre No débarque sur le grand écran, Sean Connery a tôt fait de faire oublier aux Français le ridicule de son patronyme, et Ursula Andress s’affirme comme une nouvelle Vénus sortant de l’onde, malgré ses épaules de déménageur. La machine est lancée. Elle a pu connaître ici et là des ralentissements, mais elle ne s’est jamais arrêtée, et semble devoir tourner encore longtemps.

Bond est donc sur le grand écran depuis un demi-siècle. Qu’on l’aime ou non, cette longévité fait de lui un cas unique dans l’histoire du cinéma. Il ne manquera pas cette année d’analyses en tout genre pour expliquer, justifier, critiquer le phénomène. Nous avons préféré nous adresser plus modestement à l’un des principaux artisans de ce succès, John Glen. Le grand public ne connaît pas forcément son nom, puisqu’il retient en priorité celui des comédiens. Il n’empêche que Glen est le réalisateur qui a tourné le plus grand nombre de Bond (cinq en tout), et, qui plus est, sans marquer la moindre pause entre les uns et les autres. Guy Hamilton, par exemple, avait laissé trois « Bond » s’intercaler entre son Goldfinger et ses Diamants sont éternels. Glen, lui, n’a jamais lâché les rênes. Il prit les commandes de la série en 1981, avec Rien que pour vos yeux, pour s’en aller, huit ans plus tard, en même temps que Timothy Dalton, après Permis de tuer. Il était donc à bien des égards l’homme le mieux placé pour dresser le bilan (provisoire) de l’aventure 007.

KMM <> Évoquant la responsabilité que vous aviez en tant que réalisateur, vous avez déclaré, à l’époque de Dangereusement Vôtre, que vous détestiez virer des gens, car cela revenait, d’une certaine façon, à vous mettre en contradiction avec vous-même…

John GLEN <> J’ai dit cela, mais je voudrais souligner le fait que le tournage d’un « Bond » ne dure jamais que six mois. Si j’avais été directeur de banque, ma philosophie aurait peut-être été différente !

KMM <> Quel est, selon vous, la raison majeure du succès des « Bond » ?

John GLEN <> Il est difficile de croire que Bond est sur les écrans depuis un demi-siècle. Cela nous a tous laissés pantois. Pour ma part, je crois que la principale raison de la longévité de la série est qu’elle est construite d’abord et avant tout sur des images, ce qui lui permet de traverser sans difficulté les frontières.

KMM <> Vous n’êtes pas le seul réalisateur à avoir tourné plusieurs « Bond », mais vous êtes le seul à en avoir tourné autant, au point qu’on peut parler d’une véritable « période Glen » dans l’histoire de la série…

John GLEN <> Disons que mon passé de monteur n’est pas étranger à cela et que si les années quatre-vingt peuvent être considérées comme « mes années » dans l’histoire des « Bond », ce n’est pas tout à fait le fruit du hasard. C’est parce que j’avais eu cette expérience, et aussi parce que j’avais été réalisateur de seconde équipe, pour les séquences d’action, sur un grand nombre de films où j’avais pu croiser Cubby Broccoli, Peter Hunt et Lewis Gilbert, que je savais comment il convient de concevoir une séquence d’action et comment on délègue des responsabilités. Au Service secret de Sa Majesté a joué un rôle déterminant dans ma carrière puisque le réalisateur, Peter Hunt, que je connaissais depuis mes débuts pour avoir hanté les mêmes salles de montage que lui chez London Films, m’a confié la mission de réaliser la séquence de poursuite en bobsleigh, ce qui m’a amené à rencontrer Cubby. Nous avons même, lui et moi, partagé les joies d’une descente en bobsleigh à toute vitesse. J’avais toujours pensé que, si je devais un jour réaliser un film, ce serait un « Bond » et, de fait, cette responsabilité m’est allée comme un gant.

KMM <> N’aviez-vous pas exprimé certaines réserves à l’égard d’Au Service secret de Sa Majesté ?

John GLEN <> J’ai pu exprimer certaines réserves à l’égard de George Lazenby, qui n’était pas vraiment un comédien à l’époque, mais sur le film lui-même, non. Au contraire, il a constitué pour moi le premier tremplin vers la grande aventure.

KMM <> Cubby Broccoli a toujours été présenté par les gens qui avaient travaillé avec lui comme un producteur aimable, humain, soucieux du confort de ses troupes. N’avez-vous jamais eu de désaccord avec lui ?

John GLEN <> Je le respectais et il me respectait, même si, à l’époque, il avait tendance à ne pas jouer cartes sur table. Le plus grand défi de ma carrière a été la séquence du saut en parachute à l’issue de la poursuite à ski dans le prégénérique de l’Espion qui m’aimait, tant l’affaire semblait impossible, et c’est à cause du succès qu’elle a rencontré et parce qu’elle s’est trouvée être la séquence favorite de Cubby que j’ai finalement obtenu le grade de réalisateur à part entière.

KMM <> Y a-t-il, en dehors de vos « Bond », un épisode que vous regrettez de ne pas avoir réalisé vous-même ?

John GLEN <> Au Service secret de Sa Majesté et Goldfinger font pour moi partie des meilleurs romans de Fleming. J’aurais bien aimé réaliser Goldfinger, mais rien ne dit que j’aurais fait aussi bien que Guy Hamilton !

KMM <> Comment voyez-vous l’avenir de la série ?

John GLEN <> Il faudra que les producteurs continuent de lui garantir son originalité, ne lui enlèvent rien de son caractère essentiellement britannique et rien de son humour.

Propos recueillis par FAL

John GLEN a publié en 2001 ses mémoires sous le titre For My Eyes Only (Batsford Ltd.).

Prendre Freud et Jung comme héros d’un film destiné au grand public aiguisait déjà la curiosité. Les faire jouer par deux des acteurs les plus en vogue, un peu plus. Et puis il y avait ce Cronenberg, ponte de la science-fiction se penchant ici sur un sujet particulièrement « intello » et se basant sur une pièce de Christopher Hampton, l’excellent scénariste des Dangerous Liaisons de Stephen Frears. Bref, un paquet d’éléments plutôt excitants.

Rapidement, on s’aperçoit qu’il n’y aura pas grand-chose de séduisant dans ce film bavard, lent, et finalement très simpliste. Jung (Fassbender) n’a pas encore rencontré son idole Freud (Mortensen) qu’il fait la rencontre d’une patiente hystérique qui va profondément l’ébranler (Knightley). Les discussions avec Freud et Gross (Cassel) vont le faire suffisamment se poser de question pour que les relations médecin-patient et médecin-médecin dérivent. En une idylle sado-maso pour les premières, en combat de coqs psychanalytiques pour les secondes. Cronenberg articule donc son film autour de deux axes qui vont se croiser à tout moment, mais avec une lenteur que ne laissait pas attendre l’élément perturbateur de toute cette histoire : l’arrivée de Sabina, hystérique jouée de manière suffisamment impressionnante qu’on en viendrait presque à saluer le travail de Knightley (qu’on n’a jamais aimé ici). Petit film d’une heure et demie, il finit par sembler durer des heures.  

A Dangerous Method propose un portrait des deux psychanalystes d’un ennui tel qu’on rit, souvent, dès que l’affaire prend un tour trop sérieux. On passera sur l’inénarrable séquence où débarque Vincent Cassel – qui n’avait encore jamais eu un rôle aussi insipide malgré les très appuyées addictions à la cocaïne et au sexe de son personnage. A Dangerous Method verse dans la comédie à chaque fois qu’on décèle, ici et là, son côté poseur. Le plus drôle étant que, très clairement, Cronenberg ne voulait pas se barrer une partie du public en faisant un film trop complexe. On est donc face à un exposé très (trop) didactique sur la psychanalyse vue par Freud et Jung, face à des dialogues non  pas mal écrits mais tellement naïfs qu’ils en sont hilarants, et face à des situations extrêmement attendues.

Lorsque Jung et Freud se livrent à leurs premiers têtes-à-têtes, et que Jung raconte un de ses rêves récurrents (un cavalier devant lequel se trouvent d’innombrables obstacles et qui traîne de surcroît un énorme tronc), on aurait pu s’attendre à ce que les deux personnages se regardent d’un air entendu. Non, le spectateur lambda est trop stupide et il fallait que Freud se mette à dire, avec un sérieux qui laisse pantois : «Have you ever considered the possibility that this log might be your penis ? ». Viggo Mortensen est un homme plutôt sympathique et on est bien obligé de constater que son maquilleur a fait du très beau boulot. Mais Viggo Freud perd malheureusement toute crédibilité dès qu’il se met à parler. L’exemple ci-dessus est déjà assez révélateur mais lorsqu’il se met à discuter avec la folle et qu’il s’étonne de la confiance que celle-ci plaçait en Jung, on commence vraiment à toucher le fond. «Really, my dear, you trusted Jung ? But, you’re a jew, like me. We can not trust aryens like Jung. » On est donc en 1912 à ce moment… ce qui permet de se poser quelques questions quant aux connaissances historiques des scénaristes et dialoguistes de ce film.  

On pourrait aussi évoquer ce dernier speech de Jung (en 1913), dans lequel il évoque ce rêve récurent qu’il fait, un cauchemar où l’Europe est balayée dans un torrent de sang. Admettons que Jung ait eu des visions… Il n’en reste pas moins que la première guerre mondiale qui s’apprête à éclater n’a absolument aucun rapport avec le reste de cette histoire. Sauf si, bien sûr, les dialoguistes pensent que cette guerre a fait les juifs être la cible des nazis, ce qui expliquerait tout à coup la stupidité de la phrase de Freud mentionnée plus haut.

A la sortie, il ne reste rien – hormis quelques gloussements moqueurs – de ce film qui enchaîne les conversations sottes car attendues et didactiques et les lenteurs écrasantes. Ah, si, on se souviendra quand même de cette capacité qu’à le cinéma de faire jouer Freud par un scandinave, une juive russe hystérique par une britannique anorexique, et de les faire revendiquer leur judaïté avec le plus grand sérieux du monde. La magie du cinéma…

MAtthieu Buge 

Un Almodovar que les fans n’aiment pas! Ca ne pouvait être que prometteur pour ceux qui n’ont jamais été trop enchantés pas le gros Pedro et ses obsessions habituelles. Et pourtant, à la sortie, on ne saurait être assez hésitant, perplexe, ennuyé, pour parler de ce film qui passe d’abord pour une série B. Une série B de bonne qualité, évidement, car le niveau de la photo est, comme d’habitude, très haut.

Ce film, dont il faut absolument taire l’intrigue (ce qui est rare en ces pages pleines de spoilers, convenons-en), donne d’abord l’impression d’être un thriller truffé de maladresses et de choix douteux. A commencer par les mauvaises dernières secondes du film, suivies d’un générique dont le kitsch ne mettra pas dix ans à se faire sentir, et qui poussent à quitter la salle en disant : « mouai…boarf ! », d’une moue trahissant un certain embarras pour Almodovar. Et puis, même si la musique d’Alberto Iglesias est assez irréprochable, il y a cette frustration face à l’utilisation de Shades of Marble de Trentemøller, pourtant si prometteuse dans le trailer et qui échoue dans une scène assez peu mémorable.

www.youtube.com/watch?v=zlZgGlwBgro

Puis on digère. Et le lendemain, le film tourne quasiment à l’obsession. Les points négatifs se dissipent pour laisser place d’abord à cet étonnement que suscite Antonio Banderas dans le rôle d’un scientifique méthodique, émule d’un Mengele version XXIe siècle. Magnétique, magnifique, il se voit donner la réplique par la non moins énigmatique et splendide Elena Ayana (qui, pour les humbles non-hispanophones et les rustres non-hispanophiles, pouvait constituer une vraie découverte). Le duo reste gravé longtemps dans les esprits et vient rappeler que, peu importe l’estime qu’on a pour les films de Pedro, il reste un très grand directeur d’acteurs.

Mais au-delà de la forme esthétique et narrative, le plus intéressant reste évidemment ce qu’elle vient appuyer : le sujet de La Piel Que Habito. Car d’aucuns y ont encore vu une énième variation almodovaresque sur le thème de l’identité sexuelle. Que nenni. La partie « identité sexuelle » n’est, cette fois qu’une partie du décorum du film. Une sorte de toile de fond du thriller. Il ne parle de rien d’autre que de l’amour d’un être pour un autre et de la folie furieuse, l’illusion volontaire, l’obstination délirante et l’aveuglement accablant dans laquelle il peut faire tomber. Et ainsi, quand on a débarrassé le film des théories sans fin sur la bisexualité, l’homosexualité, la transexualité, on peut voir clairement un récit intelligemment construit, mais aussi humainement intelligent, réussissant à faire aimer deux personnages pourtant aussi louches l’un que l’autre.

MAtthieu Buge

Ici, on n’aime pas Lars Von Trier. Au-delà de ses dernières frasques médiatiques fascisantes qui ont été suivies de plates et lamentables excuses auxquelles personne ne croit, Lars Von Trier s’est toujours affirmé comme un petit vicieux qui ne prend son pied qu’en maltraitant ses personnages. En les plaçant systématiquement dans une sorte de dialectique du sadisme le plus facile, en les passant tout doucement au mixeur, en se délestant, sur eux, de toutes ses frustrations et de tout son mal-être. Maintenant, on l’aime encore moins. Parce qu’il a fait un film stupéfiant, et qu’on est bien obligé de l’admettre.

Il n’y a rien à spoiler puisque dès les premières secondes, on sait que la fin du monde arrive. La planète Melancholia s’apprête à rayer la Terre de la carte de l’Univers. Face à cette réjouissante perspective (elle doit l’être pour LVT), on observe donc le comportement de deux sœurs dans le cadre d’une grande maison luxueuse isolée. Justine (Kirsten Dunst) est une vilaine dépressive soutenue à bout de bras par Claire (Charlotte Gainsbourg). Mais à mesure que Melancholia approche, Justine remonte la pente avec sérénité alors que Claire s’enfonce peu à peu dans un désespoir hystérique.

C’est tout simple. Pourtant, Melancholia est l’archétype du film qui prêterait à des discussions pseudo-intellectuelles sans fin. Sans fin et sans fond car LVT n’est pas Bergman et il nous semble que le réalisateur n’a généralement rien à dire. Et là, encore moins que d’habitude. Il nous livre un cinéma de pures sensations. On l’avait déjà dit pour Antichrist, le sieur Trier sait y faire quand il s’agit de créer de belles images et une ambiance toute particulière. Après des images de planètes pas plus impressionnantes que dans la réédition du Live at Pompei de Pink Floyd, mais qui dansent de manière solennelle et enivrante sur le prélude de Tristan et Iseult, le réalisateur se fait le plaisir de lancer une série extrêmement impressionnante de tableaux surréalistes qui résument l’ensemble du film. L’ouverture passée, on est déjà vidé. La suite n’est que le développement de cette introduction. Mais si LVT n’a pas grand-chose à dire, au moins, il le fait bien et la construction en X de son histoire est absolument parfaite. Justine remonte la pente alors que Claire la dévale. Femme « normale », Claire ne peut se résoudre à la disparition du monde, de son monde. Justine s’apaise à mesure que la mélancolie qui la dévore se stabilise, comme si l’arrivée de Melancholia la magnétisait.

www.youtube.com/watch?v=wzD0U841LRM

Si le prix d’interprétation pour Dunst nous semble immérité, on ne peut s’empêcher de regretter que Gainsbourg l’ait eu pour Antichrist tant son jeu est ici bouleversant. Et comment cracher sur le plaisir de voir Charlotte Rampling et John Hurt s’envoyer des phrases assassines pendant le mariage de Justine, ou sur celui de constater que Kiefer Stutherland  a été suffisamment bien dirigé pour que des images de 24h Chrono ne viennent pas nous parasiter le spectacle ?

Melancholia n’est rien d’autre que du grand spectacle. Lent, onirique, et par là-même il devient du grand spectacle « exigeant » mais on n’est aucunement dans du cinéma « intello ». Lars Von Trier continue à afficher son mépris pour l’humanité, certes. Mais au moins, en faisant cette fois disparaître l’humanité tout entière, il s’inclut dans cette destruction. Après avoir fait un aussi beau film, peut-être serait-il bon qu’il disparaisse de la scène cinématographique pour nous laisser une bonne impression.

MAtthieu Buge

PS: A la relecture, la critique d’AntiChrist dans ces pages était certainement beaucoup trop indulgente.

Une construction ingénieuse au départ, mais qui, absurdement, se brise en son milieu.

The Tourist est un remake, mais c’est surtout le spectateur qui est refait. Et, dans une certaine mesure, le réalisateur aussi.

            Il serait en effet absurde d’imaginer et de prétendre qu’après le succès de la Vie des autres, Florian Henckel von Donnersmarck a, comme dit le cliché, cédé aux sirènes d’Hollywood. A bien des égards, The Tourist est une variation sur des thèmes qu’il avait déjà abordés et pourrait d’ailleurs s’intituler la Vie d’un autre. On connaît la base de l’intrigue : un escroc international a rendez-vous avec la femme qu’il aime dans un train au départ de la Gare de Lyon, mais il lui fait parvenir à la dernière minute un message pour lui dire que, traqué tout à la fois par la police et par des malfrats, il ne pourra la rejoindre dans l’immédiat. Il lui demande en outre de séduire dans le train un inconnu ayant à peu près la même apparence physique que lui, manière de semer la confusion chez tous les agents et chez tous les mafieux qui entendent le retrouver.

            Tout spectateur normalement constitué se demande au bout de dix minutes, lorsque l’héroïne a jeté son dévolu sur un inconnu dans le train, si cet inconnu ne serait pas en fait le vrai, l’original, et tout le plaisir de l’histoire devrait être dans le développement constant de cette ambiguïté. Au début, le scénario est d’une remarquable cohérence, et multiplie les « figures » allant dans ce sens. Venise n’est pas simplement choisie comme décor principal parce que c’est une ville touristique, mais parce que c’est la cité des masques, le lieu du baroque par excellence, où l’autre et le même, l’eau et la terre, ne font qu’un. Le déchiffrement — techniquement possible aujourd’hui — d’un message réduit à l’état de cendres pose en ouverture la question de la modification de l’essence même d’un objet (Descartes et son morceau de cire ont dû collaborer à la rédaction de cette scène). L’inquiétante étrangeté introduite par les kilos en trop de Johnny Depp (c’est bien lui, mais ce n’est pas le Johnny Depp anguleux que nous connaissons habituellement) ajoute au doux désarroi du spectateur. Enfin, le fait même que le film soit un remake constitue une assez belle mise en abyme de son sujet.

            Seulement, pour que la réussite soit complète, il faudrait que la note ambiguë soit tenue jusqu’au bout. Pour que le spectateur ne soit pas frustré, il faudrait précisément qu’il se sente frustré, qu’il ne sache pas, jusqu’à la dernière image. Et c’est ce que réalisait parfaitement Anthony Zimmer, le film français original réalisé par Jérôme Salle. Mais ici, une énorme lézarde se glisse dans la construction au bout d’une cinquantaine de minutes. Florian Henckel von Donnersmarck tourne la scène qu’il ne fallait pas tourner : il nous montre assez longuement le héros tout seul dans sa chambre d’hôtel. Et l’on comprend bien que celui-ci, s’il joue un rôle, n’a aucune raison, à partir du moment où il est seul, de rester, comme on dit en anglais, in character. Scène maladroite, donc, mais scène en plus malhonnête, puisque la suite sera en totale contradiction avec ce qu’elle nous révèle. On peut ne pas avoir une admiration sans borne pour Hitchcock, mais Hitch n’aurait jamais commis une gaffe pareille. Faire sauter ses personnages d’une vingtaine de mètres d’un plan à l’autre, cela ne le dérangeait guère. Mais il respectait presque toujours la cohérence, sinon la vérité, psychologique.

            Le spectateur ne sait évidemment pas tout de suite qu’il a été joué, mais il le sent. Et la deuxième moitié du film est assommante et le dénouement insignifiant. Rendons cette justice à l’affiche française qu’elle annonçait déjà l’imposture. L’accroche était la suivante : « Le voyage parfait. Le piège parfait. » Traduction irréprochable de l’original, si ce n’est qu’elle fait sauter la paronomase qui faisait tout son sens : « The perfect trip. The perfect trap. » Mais évidemment, demander au traducteur français de trouver une équivalence pour ce jeu entre trip et trap, c’était sans doute lui en demander trop.

FAL

PS: “Le dvd d’Anthony Zimmer, de Jérôme Salle, avec Sophie Marceau, Yvan Attal et Sami Frey est édité chez Studio Canal.”

Naomi, de l’Israélien Eitan Tzur, est un film certainement aussi intéressant que la Visite de la fanfare d’Eran Kolirin ou que les Citronniers d’Eran Riklis, mais il s’avance masqué.

Le film est israélien. L’auteur des sous-titres français, adoptant le point de vue des personnages principaux, a sous-titré les dialogues en hébreu, mais s’est très justement dispensé de sous-titrer les dialogues en arabe ou en russe. Il a aussi, respectant une convention très classique, omis de traduire les passages en hébreu purement « mécaniques », dont le spectateur peut déduire la teneur uniquement d’après le contexte. Faut-il être grand clerc pour deviner, par exemple, que cette prière prononcée devant une tombe est une prière des morts ?

            Et pourtant, une telle omission amène un contresens. Car peu de gens savent, et même beaucoup de juifs ignorent, que la prière des morts juive parle très accessoirement des morts. Le kaddish salue les défunts avec deux ou trois formules qui relèvent de ce que les Anglais appelleraient lip service. Tout le reste, l’essentiel est consacré aux générations futures. Et donc, ne pas signaler cela au spectateur, c’est peut-être le priver de la clef essentielle de Naomi.

            A priori en effet, ouvertement même, Naomi est un simple remake de la Femme infidèle de Chabrol. Le mari, la femme, l’amant. Le mari va rendre visite à l’amant. Discussion au départ extrêmement courtoise entre ces deux messieurs. Complicité peut-être, même. Et puis, brutalement, allez savoir pourquoi, le premier vous assassine le deuxième et se retrouve, de victime qu’il était, dans la situation de meurtrier. La dialectique du récit chez Chabrol faisait, en gros, que la femme finissait par retomber amoureuse de son mari. Celui-ci, après tout, n’avait-il pas tué pour elle ? Mais cette pirouette, si intelligente et si amusante soit-elle, ne sortait pas du cadre du génie de Chabrol, qui a toujours eu, volontairement sans doute, quelque chose d’un peu mesquin. Dans Naomi, la situation très vite se complique lorsque le mari découvre que cette femme qu’il a, ou qu’il croit avoir désormais pour lui tout seul est enceinte de l’amant dont il s’est débarrassé. Pour les amateurs d’énigmes policières, ce n’est qu’un retournement parmi d’autres. Signalons simplement que le meilleur ami du mari est policier de son état…

            Les films israéliens, même quand ils ont du succès, ont toujours un circuit de distribution limité, mais Naomi n’est visible à Paris que dans deux malheureuses salles (et, malgré les récompenses qu’il a pu obtenir en Israël dans l’équivalent des Césars, la France constitue pour l’instant son seul marché étranger). Sans doute parce que les mêmes critiques qui ont salué ses qualités et son efficacité ont aussi, et sans malice, signalé la modestie de ses ambitions et de son sujet. Non, Naomi n’est pas pas les Citronniers ; non, Naomi n’est pas Lebanon. Naomi est une comédie dramatique — on n’ose même pas dire un « drame psychologique », tant certains passages sont drôles — israélo-israélienne de bout en bout, et qui donc évite soigneusement de poser toute question d’ordre politique.

            Pourtant, si l’on veut bien se souvenir avec Proust que la littérature — et, en l’occurrence, le cinéma —, c’est la métaphore, est-il si difficile de voir que ce film « intimiste » traite de la question centrale et explosive en Israël, celle de l’espace ? Si l’on veut bien, sans se perdre dans d’oiseuses considérations féministes, considérer ici que la femme joue le rôle du territoire, Naomi est le résumé tout à la fois désespéré et plein d’optimisme des rapports entre Palestiniens et Israéliens. Chacun de ces deux groupes pense que l’autre est l’intrus. Mais la survie et l’avenir du vainqueur passent par ce que l’autre a déjà semé. Ne cherchons pas à savoir qui est le mari et qui est l’amant dans cette affaire : les rôles sont interchangeables. Au début, nous pouvons croire que la femme a pris un amant parce que son mari est deux fois plus vieux qu’elle. Mais quand nous pouvons voir cet amant de plus près, nous découvrons qu’il n’est pas tellement plus jeune que le mari.

www.youtube.com/watch?v=epFFh-KISTA

            Inutile de préciser que ce thème omniprésent de l’espace donne à Naomi une sourde violence cinématographique. Il n’y a aucun effet de mise en scène, mais le moindre déplacement d’un personnage, le simple passage d’un tramway, le regard le plus insignifiant sont constamment chargés d’une tension étonnante. Le titre original israélien, emprunté, sauf erreur, à une théorie physique, signifie conflagration. Le grand art ici est que la conflagration n’est jamais montrée autrement que sous la forme d’une menace indirecte. Ce n’est pas parce que la terre a été remuée, c’est parce que l’herbe n’y pousse pas de la même manière qu’autour des stèles voisines que le policier va découvrir un cadavre de trop dans une tombe. Faut-il sortir ici l’adjectif « hitchcockien » ? Peut-être, à ceci près que, quand tout le cinéma d’Hitchcock est fondé sur la manipulation, et donc, disons-le, sur un certain mépris, Eitan Tzur, réalisateur de Naomi, respecte tous ses personnages de la première à la dernière image.

            La fin, que nous ne révélerons pas, ne résout sans doute rien fondamentalement, puisqu’elle est construite sur un mensonge. Elle dit malgré tout très clairement que l’avenir ne saurait exister que si le passé veut bien s’effacer de lui-même. Rien de plus entraînant, rien de plus motivant que le rythme du kaddish.

FAL

En pleine guerre froide, dans un monde où personne ne connaît encore l’existence des mutants, un de ces individus aux pouvoirs douteux, Sebastian Shaw (Kevin Bacon), décide de jouer au grand manipulateur. Allant successivement aux US et au pays des soviets pour les inciter à se mettre sur la gueule, il veut déclencher l’apocalypse nucléaire pour fonder un monde de mutants dont il serait – évidemment – le maître tout puissant.

Erik / Magneto (Michael Fassbender), n’a qu’un seul but : tuer ce sale type qui est à la fois le meurtrier de sa mère et son propre créateur. Charles Xavier (James McAvoy) quant à lui, bosse avec une faction de la CIA pour arrêter cette perfide canaille mégalo avant qu’il ne mette la terre à feu et à sang. C’est ainsi que Magneto et X se rencontrent, fraternisent et flirtent selon la sacro-sainte dialectique des super-héros gays refoulés, avant de se séparer pour de légères questions d’éthique…

Disons le tout de suite, on ne viendra pas ici discuter de la conformité de ce nouveau X-Men avec l’esprit des vieux comics et les faits qui s’y trouvent relatés. Que la première équipe de X-Men ait été constituée de Beast, Angel, Cyclop et Ice-man, ou que X n’ai pas l’usage de ses jambes quand il commence son business de mutants en goguettes, franchement, ici, on s’en cogne un peu. Pas sûr non plus qu’on ait envie de s’interroger sur le propos de ce nouveau volet, vu et revu à travers tous les films de super-héros que nous sert Hollywood.

Non, soulignons d’abord qu’X-Men : First Class laisse historiquement rêveur, nous offrant une relecture de la crise des missiles de Cuba particulièrement… imaginative. Les deux grands, l’URSS et les US, n’étaient donc que les jouets, les marionnettes d’un savant fou. Vaughn le disait lui-même, il voulait faire dans le X-Men meets James Bond. Cela dit, contrairement à Tarantino qui n’hésitait pas à faire tuer Hitler, Vaughn ne va pas jusqu’à mettre en scène un Khrouchtchev ou un Kennedy et c’est tout à son honneur. Certes, on aurait envie de dire à Vaughn que s’il voulait infléchir l’Union Soviétique Shaw aurait du non pas faire plier un général mais le Politburo directement, mais c’est faire preuve de trop d’exigence et la mise en contexte est plutôt ludique.

Second petit plaisir : le casting. Il vient comme un hommage au monde de la série TV pour tous les personnages secondaires. Il n’impose pas de superstars inappropriées (non, Kevin Bacon n’est pas une superstar – sauf grâce à son nez, peut-être – et le cameo de Hugh Jackman est assez sympathique). Et la confrontation Fassbender / McAvoy, tous les deux excellents, est tout à fait réjouissante. On se demande juste pourquoi, systématiquement lorsqu’il s’agit de mettre en scène un Russe, les studios utilisent le croate Rade Serbedzija (vu dans Eyes Wide Shut, Snatch…).

Ce nouvel épisode d’X-Men n’est évidemment pas dénué de bon nombre de défauts qui abondent dans les autres films du genre. Beaucoup, beaucoup de kitscheries. Evidemment. Des détails graphiques qui deviennent même grotesques quand Beast se transforme un monstre bleu : un joli costume suffisamment fake pour qu’on puisse s’imaginer le croiser dans la Main Street d’Eurodisney.  Ou, autre exemple, lorsque Magneto, pourtant sobre et imposant pendant les trois-quarts du film, arrive enfin vêtu de sa fameuse tenue moulante rouge, de sa cape et de son casque. Oui, c’est tout à fait l’esprit du comics. Mais, à partir du moment où la volonté première est de revisiter un peu ce petit monde, n’était-il pas possible d’atténuer ces aspects là ? On a même le droit à quelques effets spéciaux vraiment ras-les-pâquerettes (Beast, encore lui, ou le sous-marin qui s’écrase sur la plage cubaine, laissant penser qu’un graphiste a oublié de fusionner ses calques photoshop).

On pourrait aussi évoquer ces interrogations existentielles de Beast et Raven dont on se contrefout et qui auraient pu être zappées au profit d’un travail plus intense sur les quelques très bonne scènes de cet épisode. Mais cette First Class répond parfaitement à la proposition de départ. Du bon divertissement neurone-free, et une confrontation Fassbender – McAvoy ultra sexy.

MAtthieu Buge

En ces temps de sécheresse, il semblait bon d’évoquer ce film de Shindo que Wild Side a eu la bonne idée d’ajouter à son catalogue d’Introuvables.

Même si la zone est peu sujette aux tsunamis, il ne fait pas forcément bon vivre sur une des îles de la Seto Naikai, surtout quand on est une famille de paysans pauvres dans l’après-guerre. Plusieurs fois par jour, Monsieur et Madame se rendent sur une île voisine en barque, à la force des bras, afin de rapporter de l’eau douce pour leurs maigres plantations et eux-mêmes. Les 365 jours de l’année sont rythmés par cette même routine épuisante et profondément débilitante. Oh, il peut y avoir des évènements heureux, bien sûr, comme la prise par les enfants de ce gros poisson, dont la vente va leur permettre de s’offrir une virée dans la ville voisine et d’acheter un nouveau maillot de corps. Mais, de manière générale, c’est évidemment plutôt l’austérité qui marque le quotidien de ces esclaves de la terre. Le sort s’acharne définitivement lorsque le fils ainé tombe malade et que le médecin ne peut arriver à temps. Mais chez les pauvres de la Seto Naikai, on n’a pas le temps de s’offrir le luxe de faire le deuil. Et l’harassante routine reprend ses droits…  

Le film de Shindo en rebuterait plus d’un. Et ce pour plusieurs raisons évidentes : c’est vieux et en noir et blanc, c’est japonais, c’est désespérant, et il n’y a aucun dialogue. Aucun. Pour autant, L’Île Nue n’est pas un film muet, loin de là. La bande son est composée ici de chants d’enfants, là des pleurs d’une femme… et propose toujours le même et magnifique thème composé par Hayashi Hiraku, qui vient rythmer de manière lancinante la routine de la famille.

www.youtube.com/watch?v=Lxj_htd0Cx4

Ce qu’a réalisé ici Shindo, c’est un petit miracle. D’abord parce qu’avec L’Île Nue, il a sauvé de la faillite le studio Kindai Eiga Kyokai qui avait joué le tout pour le tout en faisant ce film à petit budget (le dixième d’un budget normal pour l’époque, les auteurs n’étant payés que s’il générait des bénéfices). Quel distributeur se serait risqué à s’engager sur un tel projet ? Aucun, on s’en doute. Mais c’est curieusement chez nos amis soviétiques peu réputés pour leur amour du nippon, au festival de Moscou, que le film fut accueilli comme un chef-d’œuvre. Un qualificatif qu’on ne lui a, depuis, jamais ôté.  

Shindo a fait un véritable poème cinématographique. Un montage d’orfèvre et une photo éblouissante présentent la nature, pourtant à l’origine de tous les malheurs de la famille, avec une beauté et une délicatesse rares. La structure narrative, simple, présentant des individus littéralement en plein mythe de Sisyphe, se développe sans la moindre maladresse… Et l’hommage qui est fait à l’abnégation se conjugue à un étonnant hymne à la vie.

Il y a un détail étonnant dans L’Île Nue : les deux scènes les plus marquantes – au-delà des innombrables et magnifiques plans sur la nature – ne sont pas des éléments clés d’un point de vue scénaristique.

La première est celle de la bonne grosse gifle que Monsieur assène à Madame quand, après un énième voyage fait en portant des litres d’eau, elle n’a pas ménagé ses efforts et s’effondre avec ses brocs. De manière extrêmement intelligente, Shindo arrive à donner du suspense à une telle scène et à créer chez son spectateur de l’empathie pour Madame et  pour Monsieur.

La seconde se passe exactement au même endroit, après la mort de l’enfant. Madame devient hystérique et commence à arracher les plantations en pleurant avant de s’écroulant, le nez, les yeux et les larmes dans la terre. Monsieur la regarde. Longtemps. Mais il ne s’énerve pas. Il reprend son travail. Puis elle aussi.

Ces deux scènes se passent naturellement d’explications, tout comme Shindo s’est passé des mots.

MAtthieu Buge

La Conquête ne ment pas sur la marchandise : c’est effectivement la mise en image de la conquête de l’Elysée par Sarkozy en 2007. Et alors ? Et alors ce n’est que ça et c’est bien dommage.

Le film démarre par un carton pré-générique « ce film est une fiction » : la salle se marre, bien sûr. Tout le monde est venu voir un objet nouveau, (sur)vendu comme le premier film français avec des personnages politiques contemporains. Rendez-vous compte, ils utilisent les vrais noms ! Comme les Américains ! Alors certes, le film fera date. Il restera pour avoir été le premier à oser, mais seulement pour cela.

Car les qualités du film sont uniquement formelles. Bien mis en images, le film reconstitue fidèlement l’atmosphère d’une campagne et met en lumière les rivalités politiques au sein de l’UMP 2002-2007. Malheureusement, la presse a déjà raconté l’Histoire et toutes ces petites histoires. On assiste alors à une mise en images d’anecdotes archi connues. Toutes les scènes fonctionnent sur un même principe et se ponctuent sur une phrase choc. Quel genre ? Ben, une phrase choc quoi. Quel genre ? Genre, Chirac à propos de Sarkozy : « j’aurais dû l’écraser quand je le pouvais. Et du pied gauche, ça porte bonheur. » Pas franchement inédit.

Au-delà de l’absence de surprise, on reste à distance du fait de l’interprétation et surtout de la volonté d’imitation. Tous Les personnages sont là : Sarkozy, Chirac, Villepin, l’équipe de campagne… Tous sont identifiables au premier coup d’œil, du coup, on passe plus de temps à scruter des seconds rôles n’allant pas plus loin que l’esquisse, qu’à suivre une histoire manquant cruellement de suspense. Les performances des comédiens ne sont pas à mettre en cause : convaincants, ils font ce qu’on leur a demandé. Le problème tient au parti pris de tout miser sur le mimétisme. Résultat, on a l’impression d’assister à une version longue des guignols de l’info. Avec moins de latex mais plus de retenue.

Quant à la partie la plus fictionnelle du film, les atermoiements du couple Sarkozy, c’est peu dire que son traitement est risible. Certaines scènes, extrêmement mal écrites et mal rythmées, mettent mal à l’aise. Là encore, les comédiens ne sont pas à mettre en cause, mais la pauvreté des dialogues et la pauvreté du traitement ramènent le film à un épisode de Sous le soleil. Le Président, amateur de culture populaire, appréciera.

Le film manque d’un point de vue, d’une idée scénaristique forte à l’image du Caïman de Nanni Moretti. Dans ce film, le réalisateur italien avait réussi à déplacer le portrait de Berlusconi en jouant de la farce dans un premier temps, usant d’un comédien ressemblant jusqu’à la caricature. Pour revenir à une peinture plus concrète et réelle du président du conseil. Dans cette partie, le cinéaste transalpin, physiquement très éloigné de Berlu, reprend lui-même le rôle. La méthode de l’interprétation réaliste peut fonctionner aussi. Mais ce n’est pas ce film qui le prouvera.

La déception est d’autant plus grande que Xavier Durringer sait filmer et faire de bons films (comme l’excellent J’irai au paradis car l’enfer est ici). Ce nouveau long-métrage, extrêmement bien vendu, a réussi à susciter une véritable attente intriguée, résultat : la conquête du box-office, la défaite du cinéma.

Timothée Bongrain