Pendant que la BBC annonce à grand fracas une nouvelle version, sans doute irréprochable, de Romeo et Juliette, Metropolitan Filmexport a l’excellente idée de ressortir en dvd China Girl, l’un des premiers films d’Abel Ferrara : autre variation sur le même thème, beaucoup plus subtile qu’on ne pourrait le croire.

On ne s’interrogerait pas aussi souvent sur l’identité de Shakespeare (le dernier exemple de ce syndrome est le film de Roland Emmerich Anonymous) si la question même de l’identité n’était le thème central de toute l’œuvre de Shakespeare. Même chose d’ailleurs pour Molière : voudrait-on aussi assidument attribuer ses pièces à Corneille ou à Louis XIV si elles n’étaient peuplées de bourgeois qui se prétendent gentilshommes, de femmes qui se veulent savantes ou de médecins malgré eux ? Chez Shakespeare donc, il y a évidemment la formule To be or not to be dans Hamlet, mais le vertige existentiel qu’elle entraîne se retrouve dans une pièce telle que Roméo et Juliette, qui ne raconte pas tant l’histoire de deux jeunes amoureux pris entre les feux de deux camps qui s’opposent que la folie qui s’installe dans chacun de ces deux camps, dans la mesure où l’amour qui lie ces deux héros fait qu’aucun Capulet ni aucun Montaigu ne sait plus dès lors qui il est exactement. Un peu de yin dans le yang et de yang dans le yin, et voilà toutes les frontières, externes et internes, qui s’effondrent. Ce qu’exprime laconiquement, mais sûrement, ce dialogue entre deux Chinois de Chinatown dans China Girl d’Abel Ferrara : « You are Chinese. — Yes, but we are not in China. » Car notre identité dépend autant de ce qui est autour de nous que de ce qui est en nous.

China Girl n’est évidemment pas un film que les vénérables enseignants conseilleront à leurs élèves. Fi ! une série B pleine de poursuites, de meurtres et de musique rock… Ils seraient d’ailleurs encore plus horrifiés s’ils venaient à voir une quelconque interview récente de Ferrara, chaque fois plus hagard et plus imbibé qu’hier et bien moins que demain. Pourtant, cette série plutôt B qui fut l’un de ses premiers films et qu’il présentait il y a un quart de siècle à Cannes au Marché du Film en affirmant : « I love Shakespeare so much ! » reste l’un de ses meilleurs films et, de fait, l’une des adaptations cinématographiques les plus intelligentes et les plus fidèles de Romeo et Juliette, ne serait-ce que parce qu’elle sonne étonnamment juste. Ferrara n’eut pas à faire construire de coûteux décors comme le fit Cimino pour sa besogneuse Année du Dragon. Fort de sa connaissance du « terrain » — c’est un enfant du Bronx —, il put, pour ainsi dire, tourner in vivo.

L’affaire commence par une merveilleuse leçon de cinéma, composée de deux séquences muettes. La première nous montre un Chinois grattant avec une spatule les lettres autocollantes qui composaient le mot « Pizzeria » sur une vitrine. Les temps changent : Canal Street, la rue qui séparait les boutiques italiennes et les boutiques chinoises, n’est plus une vraie ligne de démarcation. Il existe désormais des enclaves. La seconde séquence, contradictoire, nous fait assister à la rencontre des deux héros. Boîte de nuit enfumée où tout le monde se bouscule. Et se bouscule tant qu’on pourrait voir là l’image d’un melting pot parfaitement réussi. Cependant, lorsque la caméra suit le héros et se fraie un chemin à travers cette cohue, le matériau contenu dans ce creuset se révèle très hétérogène ; les Asiatiques dansent avec des Asiatiques ; les Noirs avec des Noirs… Et lorsque Tony l’Italien et Tyan la Chinoise, « victimes » d’un coup de foudre mutuel, se mettent à danser ensemble, front contre front et cheek to cheek, la piste brutalement se vide : tous les autres danseurs s’écartent, épouvantés. Tony-Romeo comprend qu’il vaut mieux pour lui regagner en courant son « territoire ». La poursuite, ou plutôt la fuite, commence. Elle occupera, d’une manière ou d’une autre, la totalité du film, car tout va toujours très mal, et de mal en pis, une fois que la notion d’ordre (autrement dit l’harmonie du cosmos) chère à Shakespeare (et à Ferrara) a été entaillée. Mais entre deux bastons, quelques coups de poignard ou de machette mortels et trois ou quatre gunfights, le conflit se révèle être très différent de ce qu’il semblait être au départ.

S’agit-il vraiment d’un affrontement entre des Italiens et des Chinois ? Rien n’est moins sûr. Les copines de Ty sont très heureuses de vivre à New York, puisqu’elles jouissent dans cette ville d’une liberté qu’elles n’auraient jamais eue à Hong Kong. Elles n’éprouvent donc pas, comme les garçons, un sentiment de nostalgie. De même que les restaurants chinois trouvent une place au milieu des restaurants italiens, les jeunes Chinoises sont en train de grignoter un pouvoir jusque-là réservé aux garçons. Mais la situation se complique encore dans la mesure où de terribles tensions se dessinent entre les garçons eux-mêmes. Si d’aucuns préconisent la paix avec les Italiens, les pros du racket n’acceptent pas de voir certains des leurs « protégés » quitter Chinatown pour aller s’installer sur le territoire italien : c’est une part de marché qui leur échappe.

Petit à petit la vérité, la vraie, se fait jour : les oppositions horizontales ne sont là que pour dissimuler une opposition verticale (qu’un jeu graphique sur le titre même « China Girl » avait d’ailleurs annoncée lumineusement dès le générique), bien plus essentielle. Les puissants, les nantis, de quelque bord qu’ils soient, s’entendent très bien entre eux. Et même, il ne leur déplaît pas de voir leurs propres troupes s’entretuer si ces guerres intestines sont un moyen pour eux d’affermir leur pouvoir et de gagner de l’argent. Mutatis mutandis, nous retrouvons ici un déplacement analogue à celui qui constitue la véritable intrigue des Fourberies de Scapin. Molière fait croire au début au spectateur que la pièce est construite sur un conflit entre pères et fils, mais le vrai conflit se joue entre les maîtres (jeunes ou vieux, peu importe) d’un côté et les valets de l’autre (d’où la fameuse scène du sac, si gratuite, et si nécessaire).

China Girl, malgré sa nature de série B américaine, n’est donc pas loin d’être un manifeste marxiste. D’ailleurs, si son titre n’a pas été traduit en français, n’est-ce pas parce que « la Chinoise » avait déjà été pris par Godard ?

FAL

Black to the future

MiB 3 risque de surprendre et même de décevoir quelque peu les gens qui avaient aimé MiB 1 & 2, mais, franchement, est-ce bien regrettable ?

Incontestablement, le Méchant est très méchant. Il y a des signes qui ne trompent pas. D’abord, la prison dans laquelle il est enfermé : conçue spécialement pour lui, et installée, par mesure de sécurité, sur la Lune. Ensuite, l’indifférence, pour ne pas dire la jouissance, avec laquelle il sacrifie l’aimable et séduisante complice venue jusqu’à lui pour lui permettre de s’évader. Et enfin ce ressentiment profond qui fait que sa liberté reconquise ne lui suffit pas : il veut aussi reconquérir le bras qu’il a perdu douze ans plus tôt, lors de son arrestation. Comment réaliser ce prodige ? En retournant dans le passé et en envoyant l’Agent K ad patres avant qu’il ne lui pulvérise ce bras. Heureusement pour nous (car on a compris, même si l’on ne comprend pas grand-chose, que le sort du monde est en jeu dans cette affaire), l’Agent J plonge à son tour dans le passé sur les traces du Méchant pour l’empêcher de mettre son plan à exécution.

On aura reconnu dans cette structure narrative des éléments déjà rencontrés, en vrac, dans la série télévisée Time Tunnel (Au cœur du temps) et dans des films tels que les Terminator, les Planète des singes, les Retour vers le futur, ou encore l’assez injustement oublié Time After Time (C’était demain…) de Nicholas Meyer. Mais c’est paradoxalement ce manque d’originalité qui donne à Men in Black 3 une saveur particulière. D’abord parce que, même si, tradition oblige, ce troisième volet contient son quota de monstres visqueux et baveux, ces tas de crocs et de gélatine ne sont pas vraiment essentiels dans l’intrigue et c’est tant mieux, car c’est autant de laideur en moins : franchement, dans les deux premiers épisodes, à part les costumes de Will Smith et de Tommy Lee Jones, tout était esthétiquement à vomir. Ce qui nous occupe ici, c’est l’amitié entre deux hommes, et la manière dont l’un va retrouver, ressusciter l’autre. Vieille recette hollywoodienne, certes : boy meets girl ; boy loses girl ; boys finds girl. Mais, justement, pourquoi se priver d’une recette qui a fait tant de fois ses preuves ?

L’autre originalité de ce MiB 3 est peut-être due au caractère de cochon de Tommy Lee Jones (cf. le témoignage de Bertrand Tavernier sur son attitude souvent butée pendant le tournage de Dans la brume électrique), qui ne tenait peut-être pas à se laisser poser chaque jour sur le visage des dizaines de capteurs — comme avait pu le faire Jeff Bridges pour Tron 2 — pour subir une cure de jouvence infographique : ce n’est pas lui qui interprète l’Agent K jeune, mais Josh Brolin. Ce qui fait d’une pierre deux coups. D’abord, une espèce de mise en abyme : alors même que les effets spéciaux pleuvent dans chaque plan (car MiB 3 est aussi MiB 3D), ce refus de recourir aux images de synthèse pour dupliquer et rajeunir un même personnage nous ramène à une époque où la chose n’était pas techniquement possible et nous catapulte, nous aussi, spectateurs, dans le passé. Mais plus profondément, et quels que soient les talents d’imitateur de Josh Brolin, le fait de faire incarner le même personnage par deux comédiens différents souligne — même si la chronologie est ici inversée — ce sentiment d’inquiétante étrangeté, si bien décrit par Proust dans le Temps retrouvé, que nous éprouvons quand nous revoyons après un intervalle de vingt ou trente ans quelqu’un qui nous était familier, et qui n’est désormais plus tout à fait le même, ni tout à fait un autre. D’une certaine manière, J ne va pas se contenter de retrouver K ; il va le façonner, le modeler, l’engendrer. Cette ligne de l’intrigue pourrait produire un certain déséquilibre si la dernière séquence ne venait nous révéler que l’inverse est tout aussi vrai : K aura tout autant donné vie à J que J a donné vie à K.

Dire que cette affaire finit par nous tirer des larmes serait exagéré. Mais il faut vraiment être de bien mauvaise humeur pour rester insensible à ce conte, et les théoriciens du cinéma pourront toujours, s’ils sont en mal de sujet, se demander pourquoi le thème, certes très classique, du « retour dans le passé » revient en ce moment en force à ce point. Pendant que ressort en dvd (INA Éditions) un vieux téléfilm inspiré de l’Invention de Morel d’Adolfo Bioy Casarès ; pendant que Tim Burton modernise partiellement Dark Shadows en le situant dans les seventies et que Ridley Scott s’interroge sur ce qui s’était passé avant son Alien, le Français Patrice Leconte planche sur Une Promesse, adaptation de la nouvelle de Zweig (récemment exhumée) intitulée le Voyage dans le passé. Notre monde présent serait-il devenu si insupportable, vraiment ?

FAL

Les Guignols de l’infame

On n’est pas forcé d’aimer le genre du Grand Guignol, mais il fait partie de la culture française et il n’est pas mauvais d’en avoir entendu parler. Cela eût par exemple évité, il y a quarante ans, le profond désarroi d’un très grand nombre de candidats à l’agrégation d’Anglais quand ils durent composer en dissertation sur le sujet « Guignol et Grand Guignol chez Flannery O’Connor [auteur de l’extraordinaire recueil de nouvelles A Good Man Is Hard To Find] ». Beaucoup d’entre eux crurent s’en tirer en donnant à « Grand Guignol » le sens de « Super-Guignol », mais ce sens était un magnifique contresens.

Que ceux qui veulent se faire rapidement une idée de ce qu’était le Théâtre du Grand Guignol relisent les premières pages de Nadja de Breton. Que ceux qui veulent une référence plus contemporaine se rabattent sur une série telle que Saw. Mais c’est là que les difficultés commencent. Membres tranchés, jets de sang, oui, tout cela relève bien de la catégorie Grand Guignol. Mais tout cela est désormais réalisé avec un tel professionnalisme dans le cinéma américain qu’on a sans doute perdu l’essentiel : le ton mélodramatique, outrancier, et le bricolage qui conféraient à l’affaire une poésie qui pouvait séduire les surréalistes.

The Theatre Bizarre est et restera un film très « confidentiel », puisqu’il a été en tout et pour tout distribué à Paris dans une seule salle, mais il est porteur d’une ambition : les réalisateurs des six sketchs qui le composent entendent retrouver l’esprit du Grand Guignol des origines, et il n’est pas exclu que le dvd (pour l’instant diffusé aux États-Unis uniquement) devienne un de ces produits « culte » qui font leur chemin dans l’ombre.

Encore une fois, nul n’est tenu d’avoir une passion pour ce genre, qui tombe aisément dans le ridicule, mais ce serait une erreur de penser qu’il sort de l’esprit de réalisateurs purement pervers et pathologiquement sadiques. Cheville ouvrière de The Theatre Bizarre, l’Américain francophile David Gregory est l’auteur de dizaines et de dizaines de documentaires touchant à de multiples aspects du cinéma mondial, et vous expliquera que l’un de ses films préférés, celui qui a marqué ses études de cinéma à Boston, est le Monsieur Hire de Patrice Leconte (pour les films duquel il a depuis réalisé plusieurs bonus). Ce qui, somme toute, constitue une référence respectable, don’t you think ?

Ci-dessous, ses réponses à nos questions, d’abord en v.o., puis en v.f.

KitsuneMovieMood <> The Theatre Bizarre is presented as a ‘Franco-American movie’. To what extent is it ‘Franco’?

David Gregory <> I met Fabrice Lambot from Metaluna Productions a number of years ago but we reconnected through one of the Theatre Bizarre directors, Doug Buck, as we were putting the project together. Fabrice very much shared our collective view of giving horror film makers creative freedom to see the purest expressions of their deranged minds. It may seem silly, but even at the low budget level it isn’t common for filmmakers to be given final say over their scripts/casting/final cut, etc. and without a company like Metaluna on board we wouldn’t have been able to do it in this case either. The lion’s share of the budget was raised by Daryl Tucker from a concrete company (!) in Connecticut and the rest by Metaluna so we could offer the filmmakers complete creative freedom to do whatever they wanted as long as the films could be made within the admittedly modest budget and would somehow befit the idea of playing in the Grand Guignol theatre if the Grand Guignol theatre was a cinema. I didn’t meet Jean-Pierre Putters from Metaluna until after the film was finished at the Movies 2000 store in Pigalle, which incidentally is around the corner from the original site of the Grand Guignol theatre. I was delighted to find out that he was the founder of Mad Movies, which is a mag I have enjoyed since I was a little lad.

KMM <> Who was the conductor of this odd orchestra? Did all the directors know each other before joining forces?

David Gregory <> I was at the Boston Underground Film Festival with my feature Plague Town and so was Karim Hussain. We talked a lot about how difficult it is for cutting edge filmmakers to get their films made with creative control. It’s understandable because making movies is an expensive business and whoever is putting up the dosh wants to have some sort of security in terms of commercial viability for the product. But still, films that always resonated with me when I was really getting to know the vastness of our genre were often those guerilla indies that escaped from the filmmaker’s minds without too much interference. You know, when I first saw the likes of Combat Shock and Hardware at underground festivals in the UK, they made more of an impression on me than the average popular horror film showing in the multiplex. They may have been rough around the edges but they sure did pack a punch. So not long after BUFF I was editing a dvd featurette on the arthouse portmanteau Aria (Godard, Roeg, Altman, Russell, etc.) and the producer set up this project whereby these filmmakers — world famous filmmakers who also rarely got creative control — were allowed to do whatever they wanted as long as they set their film to the music of an aria; all got the same budget and delivery deadline. I thought this would be a wonderful concept to do for a horror film with cutting edge underground or fringe horror directors as opposed to established ‘masters of horror.’ Luckily, as I said before, Metaluna and Daryl agreed that this would be a wonderful Frankensteinian experiment in genre filmmaking, so off we went. Karim was the first director I approached. He suggested Doug Buck. They lived near one another in Montreal and could pool their production resources. Doug had worked with short form in his impressively disquieting Family Portraits so that certainly made sense. Doug and Karim worked on several episodes in addition to their own as editor and cinematographer respectively. Richard Stanley I knew from producing the Hardware Blu-ray. Richard was well overdue for a return to genre filmmaking so I was delighted that he came on board. Tom Savini of course is a hero to all of us having virtually invented realistic gore into the genre in the 70s-80s. A colleague of mine with whom I had made a spaghetti western documentary for IFC was friends with Tom and writer John Esposito (Walking Dead), so they got together to do that episode. Buddy Giovinazzo I had admired for years, but I yearned for him to go back to the guerilla days of Combat Shock, from which he had become far removed, having carved out a successful career in German TV. He was more than happy to return to his roots on the promise of creative control and to collaborate with his friends and peers. Jeremy Kasten had already visited the theme of Grand Guignol in his Wizard Of Gore remake, but I also knew he was a connoisseur of old theatres, magic shows and spook shows so he was the perfect guy to tie the whole film together.

KMM <> Did you have discussions in order to avoid coming up with stories or ideas of the same kind?

David Gregory <> We all looked at each other’s scripts before shooting and gave notes and discussed. The best thing about this was that the directors had final say so there was no sense of being forced into changing stuff because the producer demanded it. It felt like a nice collaborative process whereby we all wanted each other’s films to be strong as part of the whole feature. When I read Buddy’s I was a little worried about the similarities to my episode (which he hadn’t read when he wrote his). But once we discussed it and knowing Buddy’s sensibilities it became clear that stylistically our films would be worlds apart. As Buddy puts it, we looked at the same subject from two different planets, which I think highlights one of the most interesting things about this project — that the horror genre is a very varied one with a wealth of perspectives, styles and approaches.

KMM <> Do you think that Grand-Guignol still means anything to general audiences today? Some names — Kier, MacColl — seem to indicate an homage to a distant past. Is there a slot for this type of film after such series as Saw, and what’s your position towards ‘torture porn’?

David Gregory <> One of the things we discussed amongst the filmmakers was the idea that the term Grand Guignol has become an adjective to describe over the top violence or grotesque horror. This was as much in mind for us as the lurid melodramas that were performed in the legendary theatre. We wanted some familiar faces in our films, so getting actors like MacColl or Lynn Lowry certainly made sense in that the whole thing was an appreciation of the genre: both had starred in wonderfully nasty classics like The Beyond and Shivers. For the master of ceremonies we really wanted a horror star because this role in horror anthologies had often been played by titans such as Cushing, Karloff or Price. But firstly, our budget was very low so we didn’t think we could get such a respected genre name, but secondly who is there left? As one of the many incidents of good fortune on this film, Buddy was friends with Udo Kier as the two had worked together a couple of times very successfully for German TV. Buddy called in a favor and here we had the man who had played Dracula, Frankenstein, Dr. Jekyll and appeared in numerous genuine horror classics over the years, not to mention innumerable demented guilty pleasures. I couldn’t think of a better man for what is essentially the lead in film.

Some torture porn films are good, others are not. Ever since I was very young I’ve sought out extreme films, but sometimes the extreme can be dull and that’s where it’s a problem, not the boundaries that are being pushed. This is not a film for the multiplex/Platinum Dunes set, I’d say it’s more like one of those underground festivals I mentioned before, where the rollercoaster you’re riding on is not particularly safe — to elaborate on the metaphor, it’s not Disneyland, it’s the traveling fair where the rides are rusty and the guy strapping you in has a facial tattoo and a criminal record.

KMM <> Your own segment is of course much better than the others because…

David Gregory <> Ha! Definitely don’t look at it that way. The idea was always to put together an anthology that would play well as a whole so we were always aware that we were making a segment of a feature as opposed to a short film competition. I love that the film gives you a smorgasbord of grim perspectives on the genre. For some the idea of a ‘mixed bag’ is a negative way to describe the film, but a mixed bag of candy is an exciting thing for me: you don’t know what you’ll get next and if you don’t like the first piece, you’re going to gather another very soon.

KMM <> More seriously, how do you reconcile your work as a documentary film director and what you’ve done for The Theatre Bizarre? Would you say Grand Guignol has to be realistic to really work?

David Gregory <> I love making dramatic works. My documentary work overtook the narrative stuff because it’s where the work was. But I loved it because it took me all over the place to meet directors, actors, producers, makeup FX people whom I’d admired forever. And I still do it. I’m off to do another session with Jess Franco next week. And I’d say I got a pretty amazing first hand film school from some of the best in the business about low budget horror filmmaking so I’m sure that’s helped shape my approach to it.

I don’t think guignolesque has to be serious as evidenced by my episode and Tom Savini’s and to an extent Richard Stanley’s and Jeremy Kasten’s. But as shown in Karim Hussain’s and Doug Buck’s it can be deadly serious and disturbing. Buddy’s I think falls in the middle where to some, like myself, it’s jet black comedy but to others it’s a really grim drama. We haven’t had any problems with censorship boards yet, but certain territories will be steering away from it due to the extreme violence in parts of the film which in the case of Vision Stains has caused the famous spate of faintings in festivals around the globe.

KMM <> What’s in the Severin pipelines in the immediate and not so immediate future?

David Gregory <> Severin is the production company of The Theatre Bizarre so it has been involved in it since inception and we’re currently developing a follow-up and there are several French directors circling the project so we will be bringing the Grand Guignol theme home. As a label Severin has a bunch of stuff in the works and our next releases will be the Blu-rays of The Wild Geese, Ashanti and Zulu Dawn.

Mister Gregory, on the far right

KMM <> The Theatre Bizarre est présenté dans Pariscope comme un film « franco-américain ». Quelle est la part du « franco » ? Comment la production s’est-elle organisée ?

David Gregory <> J’avais rencontré Fabrice Lambot de [la société française] Metaluna Productions il y a quelques années, mais c’est par l’intermédiaire d’un des réalisateurs de The Theatre Bizarre, Doug Buck, que nos chemins se sont de nouveau croisés. Nous étions en train de monter le projet, et Fabrice a sans barguigner adopté notre principe qui consistait à accorder à des metteurs en scène, dans le cadre d’un film d’horreur, une totale liberté, afin qu’ils puissent exprimer de la manière la plus pure qui soit leurs fantasmes les plus tordus. Aussi bête que cela puisse paraître, même pour les films à petit budget il est très rare qu’un réalisateur puisse avoir le dernier mot sur le scénario, la distribution, le montage, et nous n’aurions pas dérogé à cette règle s’il n’y avait eu Metaluna. Dans le budget, la part du lion a été recueillie par David Tucker auprès d’une cimenterie (!) du Connecticut ; le reste a été l’affaire de Metaluna. C’est donc dans ces conditions que nous avons pu donner carte blanche à tous les réalisateurs, étant entendu qu’ils s’en tiendraient à un budget modeste et qu’ils s’intégreraient dans le cadre du Théâtre du Grand Guignol, ou plutôt d’un Cinéma du Grand Guignol. Je n’ai rencontré Jean-Pierre Putters, autre responsable de Metaluna, qu’une fois le film terminé. J’ai été enchanté de découvrir qu’il n’était autre que le fondateur de la revue Mad Movies qui m’a toujours enchanté depuis ma plus tendre enfance. A propos, sa boutique Movies 2000, dans le quartier de Pigalle, est à deux pas de l’endroit où se trouvait à l’origine le Théaâtre du Grand Guignol.

KMM <> Quel a été le chef d’orchestre de cette entreprise ? Les différents réalisateurs se connaissaient-ils les uns les autres avant qu’elle ne prenne corps ?

David Gregory <> J’avais rencontré Karim Hussain au Festival du Film Underground de Boston, où je présentais mon long métrage Plague Town, et nous avions discuté de la difficulté pour les réalisateurs de films dérangeants de disposer d’une totale liberté de création. Rien d’étonnant, à vrai dire, dans cette affaire, puisque la fabrication d’un film exige toujours beaucoup d’argent et que les financiers, quels qu’ils soient, souhaitent avoir un minimum de garantie sur la viabilité commerciale du produit qu’ils financent. Seulement, il est clair que les films qui m’ont profondément marqué quand j’ai commencé à explorer le genre de l’horreur dans toute son étendue étaient la plupart du temps des œuvres indépendantes jaillies du cerveau de réalisateurs guerilleros qui avaient su éviter toute interférence. Quand j’ai découvert en Grande-Bretagne, à l’occasion de festivals, des films tels que Combat Shock ou Hardware, j’ai été beaucoup plus secoué qu’en voyant les films d’horreur grand public programmés dans les multisalles. C’était peut-être du brut de décoffrage, mais ça décoiffait sec. Peu de temps après le festival de Boston, j’ai réalisé un bonus pour le dvd d’Aria, film « Art et essai » composé de différents sketchs réalisés par des réalisateurs célèbres (Godard, Roeg, Altman, Russell…) qui, si célèbres soient-ils, disposent rarement d’une totale liberté et pour qui, en l’occurrence, la seule et unique contrainte imposée par le producteur avait été que leur sketch se plie à la musique d’un aria. Le budget et le temps de tournage avaient été strictement les mêmes pour tout le monde. Et donc, en montant ce bonus, je me suis dit qu’on pourrait bâtir exactement sur le même principe un film réalisé par des réalisateurs d’un cinéma d’horreur underground ou marginal par opposition à des « maîtres de l’horreur ». Comme je l’ai dit plus haut, j’ai eu la chance de trouver chez Metaluna et en Daryl des complices pour cette extraordinaire expérience « frankensteinienne » et nous nous sommes lancés dans l’aventure. Karim a été le premier réalisateur que j’aie inclus dans la combine. A son tour, il a suggéré Doug Buck, qui est son voisin à Montréal et qui pourrait partager avec lui certains éléments de la logistique d’un tournage. Doug s’était déjà fait les dents sur le format « film à sketchs » avec son très dérangeant Family Portraits : Karim avait eu raison de me souffler son nom. Tous deux ne se sont d’ailleurs pas contentés de faire leur sketch ; Doug a collaboré au montage, et Karim à la photo de certains des autres sketchs qui composent le film. Je connaissais Richard Stanley parce que j’avais produit le Blu-ray d’Hardware. Tout le monde attendait qu’il refasse une incursion dans le cinéma d’horreur, et j’ai donc été enchanté qu’il embarque avec nous. Tom Savini est évidemment, pour chacun d’entre nous, le héros qui inventa pratiquement de toutes pièces le gore réaliste dans le cinéma d’horreur des années soixante-dix et quatre-vingt. Un confrère avec qui j’avais réalisé pour IFC un documentaire sur le western spaghetti connaissait bien Tom et le scénariste John Esposito (Walking Dead) ; c’est pourquoi ils ont signé ensemble un épisode. J’admirais Buddy Giovinazzo depuis bien longtemps, mais je regrettais que la brillante carrière qu’il s’était construite à la télévision allemande lui ait fait un peu oublier le guerillero qu’il avait été en tournant Combat Shock. Il a sauté de joie à l’idée qu’on lui offrait une cure de jouvence et qu’il pourrait travailler avec des amis et des pairs. Jeremy Kasten avait déjà tâté du Grand Guignol dans son remake du Wizard of Gore, mais je savais que c’était aussi un fin connaisseur des théâtres anciens, des spectacles de magie et de fantasmagorie, et que nul mieux que lui ne saurait lier les différents épisodes les uns aux autres.

KMM <> Vous êtes-vous tous concertés pour éviter des redites ?

David Gregory <> Nous avons chacun jeté un coup d’œil sur les scénarios des autres et échangé nos notes et nos réflexions. Comme aucun d’entre nous n’était à proprement parler tenu de changer quoi que ce soit dans son projet pour satisfaire les exigences d’un producteur, les changements qui se sont faits ont toujours été le résultat d’une aimable concertation visant à faire de chaque épisode un élément clé d’une structure d’ensemble. J’ai été un peu contrarié en lisant le scénario du sketch de Buddy, qui présentait un certain nombre de ressemblances avec le mien, qu’il n’avait pourtant pas lu. Mais quand nous avons discuté tous les deux, quand j’ai vu où allait sa sensibilité, j’ai compris que nos films seraient stylistiquement on ne peut plus différents. Pour reprendre une expression qu’il a employée, nous abordons le même sujet, mais en venant chacun d’une planète différente, et je crois que cette formule résume bien plus généralement l’une des caractéristiques majeures du film : l’horreur est un genre d’une infinie diversité, avec des perspectives, des styles, des approches innombrables.

KMM <> Que signifie le Grand Guignol aujourd’hui pour le grand public ? A bien des égards (cf. sa distribution) The Theatre Bizarre apparaît comme un hommage à un cinéma aujourd’hui révolu ? A-t-il donc une place au milieu de films tels que ceux de la série Saw, et que pensez-vous, au fait, de ce que certains critiques ont appelé le genre du torture porn ?

David Gregory <> Dans nos discussions, nous avons toujours eu présents à l’esprit les mélodrames débridés qui composaient le Grand Guignol originel, mais nous avons aussi toujours tenu compte du fait que le terme « Grand Guignol » était désormais devenu une espèce d’adjectif utilisé pour décrire toute forme de violence outrancière ou d’horreur grotesque. Nous avons tenu à inclure dans nos films des visages connus, d’où le choix d’actrices telles que MacColl ou Lynn Lowry. Par leur seul présence, elles indiquent que The Theatre Bizarre entend rendre hommage à un genre : on se souvient en effet d’elles dans des films « classiques » tels que l’Au-delà [de Lucio Fulci] ou Frissons [de David Cronenberg]. Pour le rôle du Maître des Cérémonies, nous voulions une star, puisque dans la plupart des films d’horreur à sketchs, cette fonction avait été remplie par Peter Cushing, Boris Karloff ou Vincent Price. Mais qui donc allions-nous pouvoir prendre, étant donné la maigreur du budget qui était le nôtre ? Et qui, en tout état de cause, pouvait être le Cushing ou le Karloff d’aujourd’hui ? Il s’est trouvé que Buddy comptait Udo Kier parmi ses amis — ils avaient travaillé deux ou trois fois ensemble, et avec succès, pour la télévision allemande. Buddy lui a donc demandé de nous rendre ce service, et voilà comment nous nous sommes retrouvés avec quelqu’un qui avait incarné Dracula, Frankenstein, Jekyll, et qui était apparu au fil des ans dans de nombreux classiques de l’horreur, ou dans de nombreux films peut-être répréhensibles mais tellement irrésistibles ! Nous n’aurions pas pu mieux trouver.

Dans le genre du torture porn, il y a à boire et à manger. J’ai toujours, depuis ma plus tendre enfance, eu un goût très marqué pour tout ce qui était extrême, mais il peut arriver que l’extrême soit terriblement fade. Et c’est cette fadeur, et non le fait que l’extrême soit extrême, qui le rend insupportable. The Theatre Bizarre n’est pas, je le répète, un film pour les multisalles ; c’est plutôt un produit pour festivals underground tels que ceux que j’ai mentionnés précédemment ou, si vous me permettez une métaphore, ce n’est pas une attraction de Disneyland ; c’est le Grand Huit d’un vieux Luna-Park dont tous les boulons sont dangereusement rouillés et le type qui vient vous attacher sur votre siège a le visage barré d’un tatouage et sort probablement de prison…

KMM <> Votre sketch est évidemment mille fois meilleur que les autres parce que…

David Gregory <> …mais non, ce n’est pas ainsi qu’il faut voir les choses ! Nous avions tous, bien ancrée en nous, l’idée que nous allions produire une chose qui serait un ensemble et que nous n’allions pas chacun présenter notre court métrage dans une compétition avec l’espoir de décrocher un prix. Il me plaît de penser que The Theatre Bizarre est comme un buffet dans lequel sont proposés différentes perspectives du genre de l’horreur. Je sais que certains n’aiment pas les sachets de bonbons « assortis ». Mais moi, c’est tout le contraire, parce que je me dis, quand un bonbon ne me plaît pas, que le suivant sera forcément meilleur.

KMM <> Vous avez réalisé des dizaines de documentaires. Comment conciliez-vous cet aspect de votre travail avec The Theatre Bizarre ? Diriez-vous que votre expérience de documentariste vous a aidé à rendre l’horreur plus réelle ?

David Gregory <> J’adore la fiction. Mon travail documentaire a pris le pas sur la fiction parce qu’il s’est trouvé que c’est dans ce domaine que les offres d’emploi étaient le plus nombreuses. Mais j’ai adoré tout ce que cela implique — les voyages, les rencontres avec différents réalisateurs, comédiens, producteurs, avec des responsables d’effets spéciaux de maquillage, bref avec des gens qui m’ont toujours fasciné. Et qui me fascinent encore. Je m’apprête à aller rencontrer la semaine prochaine, une fois de plus, Jess Franco. D’une certaine manière, tous ces gens ont été mes professeurs : j’ai appris d’eux l’art et la manière de réaliser un film d’horreur à petit budget.

Je ne suis pas sûr que le sérieux soit une composante nécessaire de l’horreur. Je pense même que mon sketch, celui de Tom Savini et, quoique dans une moindre mesure, ceux de Richard Stanley et de Jeremy Kasten prouvent le contraire. Mais évidemment, comme le montrent les sketchs de Karim Hussain et de Doug Buck, l’horreur peut être mortellement sérieuse et dérangeante. Celui de Buddy, me semble-t-il, est des deux côtés à la fois. A mes yeux, c’est une black comedy, mais pour d’autres que moi, c’est une tragédie parfaitement sinistre. Nous n’avons eu aucune difficulté particulière avec la censure pour l’instant, mais nous savons bien que le film ne sera pas distribué sur certains territoires du fait de certaines scènes très violentes, par exemple celles de Vision Stains qui ont entraîné un certain nombre d’évanouissements parmi les spectateurs des festivals du monde entier.

KMM <> Quels sont les projets, à court et à moyen terme, de Severin, la compagnie de dvd que vous co-dirigez ?

David Gregory <> Severin a produit The Theatre Bizarre et a donc été impliqué dans le projet depuis le début. Nous sommes en train de plancher sur un numéro deux et plusieurs réalisateurs français sont déjà sur les starting blocks. Disons que nous allons ramener le genre dans sa patrie d’origine. Sinon, Severin s’apprête à distribuer bientôt les versions Blu-ray des Oies sauvages, d’Ashanti et de Zulu Dawn (L’Ultime Attaque).

Propos recueillis et traduits par FAL

Husbands, de John Cassavetes [1971], avec Peter Falk, Ben Gazzara, John Cassavetes.

Coffret de trois dvd (version cinéma, version director’s cut et bonus incluant le documentaire Anything for John).

Wild Side Video – Sortie : 4 avril 2012.

Je vous salue, Maris… 

Doug Headline, coréalisateur du documentaire Anything for John qui sert de bonus à la nouvelle édition de Husbands, dit ici sa fascination pour John Cassavetes, acteur de films commerciaux, voire de polars italiens, et tout à la fois cinéaste indépendant par excellence.

Comme les Trois Mousquetaires, ils étaient en fait quatre. Quatre copains américains, mariés tous les quatre, et passant l’essentiel de leurs loisirs ensemble. Mais les Quatre se retrouvent Trois lorsque l’un d’entre eux a l’idée incongrue de mourir d’une crise cardiaque. Et les trois survivants, tout en restant liés, ne s’épaulent pas forcément l’un l’autre. Ils finissent par décider de noyer leur désarroi en allant à Londres faire les fous pendant trois jours.

Pas vraiment une histoire. Une chronique, plutôt. Mais qui n’en a pas moins contribué à modifier une autre histoire — celle du cinéma.

Bien sûr, Husbands de John Cassavetes ne saurait plaire à tout le monde. La complicité des trois acteurs principaux (Peter Falk, Ben Gazzara et Cassavetes lui-même) est telle, même dans les moments de tension — sont-ce leurs personnages ou eux-mêmes qui se bousculent au milieu de la rue ? — que le spectateur peut avoir l’impression d’être totalement exclu de leur jeu. Mais, passé les deux introductions successives du film, à savoir une suite de diapos pour la première, images de l’éternité béate dont les quatre garçons pensaient pouvoir jouir, et une séquence de facture assez classique, celle de l’enterrement, les choses deviennent beaucoup plus compliquées et le « quatrième mur » s’écroule. Tous les plans durent plusieurs secondes de plus que ce que nous attendions, et la caméra s’insinue de plus en plus, au point parfois de susciter chez nous quelque chose qui ressemble à un malaise, au milieu des personnages. Bref, Cassavetes s’amuse, ou plutôt s’applique à montrer ce que le cinéma, traditionnellement, se faisait une loi et un plaisir d’omettre. De ce point de vue, il est l’anti-Truffaut. Truffaut expliquait que la magie du cinéma faisait qu’on ne voyait jamais sur l’écran un monsieur chercher dix minutes durant une place pour garer sa voiture ; Cassavetes serait plutôt du genre à transformer cette écume de dix minutes perdues en une séquence de vingt minutes. Et, du coup, il rejoindrait assez Giono, qui expliquait aux critiques qui dénonçaient le caractère « inégal » de l’Iliade  et de l’Odyssée qu’effectivement, il y avait chez Homère des moments creux, mais que de tels moments étaient à l’image de la vie. Car aucun d’entre nous ne saurait se vanter d’avoir une existence exempte de tout temps mort. Et donc, paradoxalement, l’absence initiale de rythme chez Cassavetes est précisément ce qui contribue à créer un rythme.

Le documentaire de Dominique Cazenave et Doug Headline qui accompagne cette nouvelle édition de Husbands publiée chez Wild Side, et qui inclut le director’s cut du film, ne cherche pas à proprement parler à imiter le style de Cassavetes. Et pourtant, au fil des cent minutes d’Anything for John, c’est une espèce de miracle qui devant nous se dessine. Plusieurs intervenants apparaissent au départ comme de vrais rustres, à commencer par Peter Falk qui arrive devant la caméra en rajustant sa chemise dans son pantalon trop grand. Mais petit à petit, et sans pour autant qu’ils deviennent pontifiants, leur ton se fait plus sérieux, leur langage plus précis. Ces rustauds se révèlent être des gens capables d’analyser très finement leur travail, d’avoir un regard critique sur eux-mêmes. Et donc, il faudrait être une sinistre brute pour rester indifférent face à ce documentaire, aussi émouvant que n’importe quelle fiction.

KitsuneMovieMood <> Quand et comment avez-vous été amenés, Dominique Cazenave et vous-même, à réaliser le documentaire qui accompagne cette édition de Husbands ?

Doug Headline <> La première version de 90 minutes du documentaire Anything for John a été réalisée en 1993 et produite par Canal + à l’occasion de la nuit John Cassavetes, qui fut la première « Nuit Cinéma » de l’histoire de Canal. Ce documentaire, ainsi que plusieurs petites séquences supplémentaires d’interviews distillées au cours de la nuit, venait accompagner la diffusion de Faces et Opening Night.

Nous l’avons mis en route au printemps 93, après quelques années passées à essayer de convaincre Alain de Greef [directeur des programmes] que c’était un beau sujet et un cinéaste important, encore trop négligé en France. Mais Alain trouvait cela un peu trop élitiste pour la chaîne. Depardieu et Jean-Louis Livi ont alors acheté à Gena Rowlands les droits pour la France des cinq films détenus par Faces Films, puis Canal + a acheté à Depardieu et Livi les droits TV de ces films, et là, nous avons réussi à persuader Alain que Cassavetes n’était plus si élitiste, puisque Canal allait passer ses films. Et nous lui avons vendu l’idée qu’une soirée spéciale soutiendrait la diffusion de ces films « difficiles » et encouragerait la presse à en parler, et les téléspectateurs à s’y intéresser. Nous avons même fait présenter la soirée par Depardieu, ce qui ajoutait au côté « grand public » de l’opération. Alain nous a fait confiance et il ne s’est pas trompé, puisque la soirée a été un très gros succès de presse et d’audience pour Canal +. Mais sans la diffusion des cinq films, je crois que ce documentaire n’aurait jamais vu le jour. En ce temps-là, en dehors de certains cercles restreints, John Cassavetes ne bénéficiait pas encore de la reconnaissance qu’il a acquise depuis.

Dominique Cazenave était au départ photographe, un photographe de talent, qui a signé de très belles images dans Rock & Folk, notamment. Nous avons fait connaissance en 1981 à Métal Hurlant, revue pour laquelle nous travaillions tous les deux, lui comme photographe, moi comme pigiste. Nous avons fait un premier reportage ensemble pour un Métal spécial automobile, puis d’autres, et nous sommes vite devenus de grands amis. C’était une rencontre étonnante. On se comprenait parfaitement et on s’entendait à merveille, comme des frères pour ainsi dire. Nous avons donc au fil des ans essayé de travailler ensemble le plus souvent possible, par exemple pour d’autres magazines comme Actuel, et développé une foule de projets. Dominique est entré à Canal + au service musique, et il a d’abord réalisé quelques documentaires sur le jazz et le blues. En parallèle, nous avons commencé à essayer de placer à Canal des projets sur le cinéma. Ce portrait de Cassavetes a été le premier à se faire, et puis il y en a eu une dizaine d’autres, parfois des commandes destinées à accompagner des cycles de cinéma, jusqu’au décès très soudain de Dominique en 1998. Mais Anything for John est toujours resté le film dont nous étions le plus fiers.

Nous avons tourné les interviews sur dix jours en mai et juin 93, d’abord à New York pour les comédiens Leila Goldoni, Ben Gazzara, Hugh Hurd, et l’historien du cinéma Amos Vogel qui a fini coupé au montage, puis à Los Angeles pour tous les autres. La dernière interview fut celle que nous avons tournée dans la maison des Cassavetes. Il aurait été difficile de poursuivre au-delà de ce moment.

KMM <> Peter Falk, Gena Rowlands, Ben Gazzara & Co. ont-ils donné facilement leur accord pour participer à ce documentaire ?

Doug Headline <> Au début, il y a eu quelques réticences du côté de Gena, parce que la mort de Cassavetes ne remontait qu’à trois ans. Vivre avec ce souvenir était encore très douloureux pour elle. En parler l’était encore plus. Nous avons essayé de la mettre en confiance, de nous montrer aussi délicats que possible. Et puis, Ben Gazzara a été le premier à accepter de nous rencontrer, et cela a fait boule de neige, je crois. Al Ruban [acteur, producteur et chef opérateur] a fini par convaincre Gena. Peter Falk, lui, a très vite été d’accord pour nous voir, mais il avait un emploi du temps si chargé que nous n’avons été certains de le voir qu’au moment où, la veille de la dernière interview, nous avons su qu’il serait lui aussi chez les Cassavetes. Tous ont été charmants, chaleureux et généreux de leur temps. Et une fois qu’ils ont vu le documentaire fini, ils ont tous envoyé des lettres de remerciements, disant qu’ils avaient sincèrement aimé notre travail. C’était la plus belle récompense possible.

KMM <> Dans le court documentaire qui complète Anything for John, Peter Falk s’adresse à un moment donné directement à vous et vous compare à John Sayles, qui avait raconté qu’en voyant un film de Cassavetes, il s’était dit : « It’s about life ! » Avez-vous eu vous-même la même « révélation   ?

Doug Headline <> J’ai vu Husbands à l’âge dix ou onze ans, et sans doute n’ai-je pas compris grand-chose aux subtilités du film. Mais ça m’a absolument frappé, ça m’a paru d’une force inouïe. Une expérience à la fois pénible, enthousiasmante et fascinante. Gamin, j’adorais Cassavetes à cause des Douze Salopards et des Tueurs de Don Siegel, où il joue les rebelles. Je trouvais qu’il avait la classe totale. Comme il est Grec, et moi à moitié, je m’identifiais à lui. Le voir jouer et réaliser ce truc invraisemblable qu’est Husbands m’a plongé dans la stupeur et l’admiration. Ça s’est poursuivi par la suite, quand je le voyais à la fois faire le tireur d’élite dans Un Tueur dans la foule et réaliser le Bookmaker chinois. Ce type était à mes yeux un cas unique, un acteur au charisme total qui jouait dans le genre de films que j’aimais et en même temps, c’était le plus beau modèle de cinéaste indépendant qui existait en Amérique.

KMM <> Votre vision des films de Cassavetes est-elle la même aujourd’hui qu’il y a vingt ans ?

Doug Headline <> Oui, c’est toujours bien. Et puis ce sont tous des acteurs tellement épatants… Même si on a beaucoup essayé de copier ce style de mise en scène et de filmage depuis, lorsque des cinéastes ont poussé les acteurs à exacerber le quotidien, ça a plutôt été en essayant de faire du Pialat. Qui en vérité faisait tout autre chose que Cassavetes. Alors, ces tentatives de copie n’ont jamais retrouvé l’extraordinaire vitalité qu’il y a chez Cassavetes.

KMM <> Qu’y a-t-il de nouveau dans la version d’Anything for John que vous présentez aujourd’hui ?

Doug Headline <> Cette version qui sert de bonus à Husbands est différente des précédentes à deux titres. D’abord, le montage est assez différent à partir de l’entretien avec Gena : il y a à partir de ce moment, autrement dit dans la seconde moitié de ce documentaire, beaucoup de séquences supplémentaires tirées des interviews, un matériel qui était resté jusque-là complètement inédit. Nous n’avions jamais pu le monter faute de place. Ensuite, des extraits de Husbands sont venus remplacer différents extraits d’autres films de façon à mieux établir un parallèle avec le film. Enfin, la conversation d’une demi-heure entre Peter Falk et Al Ruban, Memories of John, qui est le second bonus, est également complètement inédite.

Pour une édition Blu-ray allemande des cinq films dont Gena détient les droits qui va sortir cette année, les deux documentaires vont également être utilisés en bonus, mais la version Blu-ray de Anything For John intégrera des extraits de Shadows, Faces, Woman Under the Influence, Opening Night et The Killing of a Chinese Bookie à la place de ceux de Husbands.

KMM <> Fallait-il vraiment proposer ici les deux montages du film ? Si une œuvre est forte, n’est-ce pas pinailler que s’attarder sur dix minutes de plus ou de moins sur deux heures ?

Doug Headline <> C’est peut-être un peu anecdotique, mais en tant que collectionneur de films, il est sympathique d’avoir toutes les versions disponibles d’un film qu’on aime. Voyez Metropolis, par exemple, ou la Soif du Mal, ou Watchmen… Et puis il était surtout important d’avoir la version longue, qui n’était pas disponible en vidéo en France jusqu’ici.

KMM <> Vous aviez publié chez Ramsay un livre (aujourd’hui épuisé) dérivé du documentaire.

Doug Headline <> Il s’agissait simplement d’une transcription des interviews que nous avions tournées. C’était intéressant parce qu’on y trouvait le texte complet des entretiens. Maintenant, avec la nouvelle version plus étoffée du documentaire et la demi-heure supplémentaire de conversation entre Peter et Al, l’essentiel de tout ceci est disponible en vidéo, et c’est bien mieux.

KMM <> Cassavetes était-il foncièrement drôle ou triste ? Dans les photos que vous avez choisies, on est frappé par la manière dont il change de visage, ou tout au moins d’expression.

Doug Headline <> Très sérieux, et très drôle. Je crois qu’il adorait rire, mais qu’il était très conscient des difficultés de la vie. C’est ce que dit Peter : « For a serious man, he was very funny. »

KMM <> Falk se dessine dans ces interviews comme un type à la fois modeste et intelligent. Finalement, son Columbo n’était pas loin de son personnage réel ?

Doug Headline <> Absolument. Quand on songe que le personnage a été joué une fois en 1960 par Bert Freed, puis au théâtre par Thomas Mitchell, et que pour le pilote de la série, avant qu’on ne le propose à Peter Falk, le rôle a d’abord été offert à Lee J. Cobb et Bing Crosby, des acteurs tous très différents, on devine que Columbo était au départ une coquille un peu vide, seulement dotée par Levinson & Link de quelques maniérismes. C’est dire à quel point Peter Falk l’a investi et a complètement habité le personnage. Et ensuite, en retour, le personnage a déteint sur lui. Par exemple, Peter disait très souvent « Just one last thing… », comme Columbo. Et c’était un type brillant, oui. Nous avons d’ailleurs essayé vers 1995 ou 1996 de faire un documentaire entier sur lui pour TF1, qui diffusait la série Columbo, mais malheureusement, à mi-parcours, la chaîne s’est désengagée et le projet n’a pas abouti. C’est dommage, car j’aurais adoré passer davantage de temps avec Peter.

KMM <> Comment faut-il interpréter la phrase de Michael Ventura, historien du cinéma et lui-même auteur d’un documentaire sur Cassavetes : « John had an enormous ego, but no vanity » ?

Doug Headline <> Eh bien, c’est tout à fait ce qui transparaît dans notre documentaire. John Cassavetes était très sûr de lui, de ses propres forces ; il se sentait capable de déplacer des montagnes et, du reste, il l’a fait souvent. Mais en même temps il était constamment humble, toujours prêt à se moquer de lui-même, constamment prêt à se plier en quatre pour aider les autres. L’anecdote de la main tendue à Bogdanovich est significative en ce sens, ou celle de John, clé anglaise à la main, réparant lui-même les toilettes d’un théâtre où il montait une pièce. Il ne se plaçait jamais au-dessus des autres, même s’il s’agissait d’un clochard, d’un balayeur ou d’un machiniste, alors que ça lui aurait été facile. C’est une bonne leçon d’humanité.

Propos recueillis par FAL

 

La bande-annonce de La Taupe promettait un film à suspense comme on en n’avait pas vu depuis bien longtemps. Son montage ne laissait voir, de manière brève, énigmatique, qu’une multitude de personnages, d’objets propres au monde de l’espionnage et de plans pouvant faire attendre un paquet de meurtres, filatures, kidnappings… La musique, à la fois grinçante, sombre et progressivement déchaînée, ne faisait que rendre ce suspense un peu plus excitant. En soi, cette bande-annonce était déjà un chef-d’œuvre. Car elle présente un tout autre film que ce que La Taupe est en réalité et les distributeurs ont fait preuve d’une audace assez déconcertante en utilisant la musique que Danny Elfman avait composée pour… The Wolfman ! Certaines bandes-annonces allaient même jusqu’à utiliser la musique de X-Men First Class…

www.youtube.com/watch?v=repv8pK_etw

www.youtube.com/watch?v=S5JQSVZh_wk

Evidemment, il n’y a aucune note de Danny Elfman dans la magnifique BO qu’Alberto Iglesias a concoctée pour le film d’Alfredson. Une musique planante, légèrement déprimante, ou les cordes et les vents alternent sur des rythmes parfois jazzy, parfois symphoniques. A part quelques séries de notes qui rappellent qu’effectivement, nous sommes dans un thriller, on est bien loin d’une partition à suspense. Iglesias a de toute évidence parfaitement saisi la nature du projet d’Alfredson, d’une lenteur telle qu’on se demande bien pourquoi il a été classé dans la catégorie « thriller ».

Smiley, le héros de Le Carré, reprend donc du service pour découvrir qui est la taupe plantée par Moscou au cœur du « cirque », le sommet de la hiérarchie du MI6. Le suspect : « one of five men ». Cinq hommes aux très hautes responsabilités, tous potentielle taupe, y compris Smiley lui-même lorsqu’il était en poste. A partir de là, impossible de ne pas spoiler la trame de cette histoire d’espionnage. On se gardera donc d’aller plus loin, tout en se demandant bien si cette précaution est vraiment utile. Car l’enjeu initial, la traque et la découverte de l’identité de la taupe, n’est franchement qu’un prétexte dans cette histoire. Qui est la taupe ? A la vérité, on s’en contrefiche et, de toute façon, il ne faut pas avoir inventé la poudre pour comprendre rapidement sous quels traits elle se cache. On a pu voir, ici et là, des gens dire et écrire que l’intrigue était complexifiée vainement, que la tortuosité de l’intrigue n’empêchait pas l’ensemble d’être passablement lénifiant, ou qu’on n’y comprenait rien tout simplement. C’est qu’à force d’habituer le public à n’avoir que James Bond ou Jason Bourne comme modèle d’espions, on lui ramollit forcément un peu le ciboulot. L’espionnage n’a rien de sexy, et, comme le dit le personnage d’Esterhase : « Things are not always what they seem ». Il faut démêler la pelote, et les nœuds y sont d’autant plus délicats lorsqu’il s’agit de mystification et de faux transfuge. John Le Carré, qui savait de quoi il parlait en écrivant ses bouquins, met parfaitement ces aspects en évidence. Ses livres sont d’ailleurs, comme le film, passablement exempts de suspense bon marché.      

La méthode utilisée par la taupe pour trahir son pays semble en avoir perturbé plus d’un, sortant de la salle vexés et trouvant le film prétentieux tout simplement parce qu’ils n’ont rien compris. La dite méthode est en réalité tellement simple qu’on en vient à se demander si ce n’est pas ces spectateurs de mauvaise foi qui auraient essayé de complexifier toute l’histoire dans leur tentative de compréhension. Poliakov est un agent russe qui fait croire aux Anglais qu’il veut trahir l’URSS. Il leur donne des informations « cruciales » mais, en échange, pour rester crédible aux yeux de ses supérieurs du KGB, il doit en obtenir de ses nouveaux amis du cirque. Ces derniers s’empressent donc de tous lui donner quelques informations véridiques mais sans grande importance. Seule la taupe donne des informations essentielles à Poliakov qui, de son côté, se joue parfaitement des rigolos du cirque puisque tout ce qu’il donne comme tuyaux n’a absolument aucune importance. Voilà pour l’histoire, qui nous semble avant tout être une composante de la reconstitution historique proposée par La Taupe. Si Poliakov a bien été un espion mais pas à cette époque et surtout pas en Angleterre, et si les personnages britanniques n’ont pas réellement existé, ils sont bien évidemment inspirés de personnalités bien réelles. La taupe elle-même est un ersatz de Kim Philby, on peut voir derrière Karla un Markus Wolf ou un Rem Krassilnikov, et même en la personnalité d’Esterhase, ce Hongrois recruté par Smiley alors qu’il crevait de faim, se cache toute une foule de types d’Europe Centrale recrutés par divers services à la fin de la seconde guerre mondiale. Mais si la reconstitution laisse pantois c’est surtout grâce à la direction artistique qui a opéré un travail d’une minutie phénoménale : tout, jusqu’au détail le plus insignifiant, a été pensé et façonné pour nous plonger dans les années 70 londoniennes. Peut-être est-ce pour cela qu’on a pu lire, ici et là, que ce film était « poussiéreux ». Un adjectif fort peu respectueux pour qualifier un tel travail mais qui semble plaire aux critiques voyant curieusement en Alfredson un type « trop » doué,  qui se laisse piéger par son talent d’esthète. Mais dire que La Taupe n’est qu’un film esthétisant paraît un peu insultant car c’est passer outre l’ingéniosité du réalisateur dans son articulation narrative. L’idée d’utiliser le changement de lunettes de Smiley pour faire comprendre au spectateur à quel moment de l’histoire il se trouve reste une des plus magiques astuces imaginées pour éviter les lourdeurs des panneaux indicatifs à la 24 Heures Chrono.

Alfredson a fait un vrai film d’espionnage, pas une plaisanterie hollywoodienne. Mais il nous semble que le cœur du projet n’est pas vraiment cette question d’espionnage et de contre-espionnage et c’est bien pourquoi on voit en lui un des meilleurs films de ces dix dernières années. L’affaire qui occupe Smiley paraît rapidement relever du décorum, de la trame nécessaire mais secondaire. Ce dont Alfredson traite ici ? Tout simplement des relations humaines, dans un contexte précis, certes, mais aux ressorts parfaitement universels. Amitiés, amours, admirations, respects, soupçons, trahisons, manipulations, adultères… Qu’ils soient teintés de cynisme ou de sincérité, tous ces éléments se retrouvent dans les relations de Smiley et des autres petits gars du cirque, joués par une troupe d’acteurs aussi parfaits les uns que les autres. « Things are not always what they seem. » Qu’ils s’agissent des tromperies de la femme de Smiley, des raisons qui ont poussé Esterhase à travailler pour le MI6 ou la taupe à trahir son pays et son meilleur ami son amant… chaque attitude explore l’intimité de la psyche de ces maîtres espions et montre parfaitement que rien n’est simple, que chacun est, à l’image de l’intrigue, une belle pelote pleine de nœuds.

Matthieu Buge

Dvd sorti le 2 mars 2012 – France Télévisions Distribution

Aqua, rêve de jeunes filles…

Les films de Radu Mihaileanu tournaient tous autour de personnages regagnant leur identité à partir d’une « juste imposture ». Mais son nouveau film, la Source des femmes, pourrait bien être lui-même le trompe-l’œil.

Qu’un juif français d’origine roumaine entreprenne de tourner un film situé de la première à la dernière image dans un village oriental et dans lequel, exception faite pour deux répliques, tous les personnages ne s’expriment qu’en arabe, voilà qui, a priori, n’est pas fait pour nous déplaire, d’autant plus que l’honnêteté de ce projet œcuménique ne saurait être mise en doute. La Source des femmes est dans la même lignée que les films précédents de Radu Mihaileanu, qui d’ailleurs racontent tous — et ceci est un compliment — à peu près la même histoire. En deux mots, la planète est peuplé d’hommes, sans doute différents les uns des autres, mais, avant d’être peuplée d’hommes, elle est habitée par une vaste entité qui se nomme tout simplement l’Humanité. De Train de vie au Concert, la démonstration de ce principe se fait par le biais de l’imposture : chaque fois, un groupe d’hommes prend « en douce » la place d’un autre groupe, mais on s’aperçoit bien vite que le groupe victime des imposteurs était en fait composé d’imposteurs plus grands encore : jamais le « vrai » orchestre du Bolchoï n’aurait interprété — à la fin du Concert — le concerto de Tchaïkovski aussi bien que ces pelés, ces galeux qui arrivent en retard sur la scène. Mihaileanu a même eu le courage de ne pas esquiver certaines situations qui donnent le tournis : quand Rufus, juif déguisé en officier nazi, se met à hurler contre de vrais nazis pour critiquer leur manque d’organisation, il le fait avec tant de conviction et tant de hargne que la scène, tout en étant d’une absolue drôlerie, devient aussi très inquiétante. Il y a donc, disons-le, quelque chose des Lettres persanes dans les retournements baroques sur lesquels s’est construite jusqu’à présent toute la filmographie de Radu Mihaileanu.

            La Source des femmes n’échappe pas à ce principe de réversibilité, et dès son inspiration. Mihaileanu a trouvé en effet son sujet en opérant un croisement — les Latins employaient pour une telle genèse le terme contaminatio — entre l’intrigue de la comédie d’Aristophane Lysistrata et un fait divers relativement récent ayant réellement eu lieu dans un village turc. Ce qui, en soi, suffit à rappeler à ces deux sœurs ennemies que sont la Grèce et la Turquie qu’elles feraient bien de se souvenir qu’elles sont sœurs avant d’être ennemies. D’où vient alors que le charme de cette Source est bien fade en comparaison de l’envoûtement que pouvait produire Va, vis et deviens ? Eh bien, tout simplement, du fait que l’intrigue globale n’est pas construite sur une révélation progressive. Comme nous l’avons dit, les juifs de Train de vie se déguisent en nazis à l’insu des nazis ; les musiciens du Concert peuvent circuler grâce à de faux passeports. Mais lorsque les femmes de la Source font la grève du sexe parce qu’elles en ont assez de devoir aller chercher l’eau à des kilomètres du village cependant que les hommes restent à siroter leur thé dans leur buvette, la révolte est ouverte, « frontale », comme on dit aujourd’hui, et c’est sans doute ce qui fait sa faiblesse. Certes, cette grève contribue à mettre en évidence les limites du pouvoir des mâles. « Plus d’amour, partant plus de joie », aurait dit le bon La Fontaine. Mais tout est d’emblée trop clair dans la répartition des troupes qui s’affrontent pour que nous assistions à un véritable cheminement. Bien sûr, dans le « bataillon » des révoltées, toutes les attitudes ne sont pas les mêmes et certaines surprises ne sont pas exclues : les vieilles femmes, par exemple, sont souvent plus rebelles que les jeunes filles ; en face, tous les hommes ne sont pas de sinistres brutes. Mais ces intrigues secondaires, loin de dynamiser le récit, l’atomisent et le paralysent. Une étape est franchie quand l’affaire devient politique et remonte jusqu’aux hauts dignitaires qui finissent par accorder aux femmes l’installation d’une source au cœur même du village pour éviter que le virus de la révolte ne s’étende à d’autres villages, mais justement, là encore, il s’agit d’étouffer l’affaire, d’arrêter un mouvement au lieu de le laisser s’amplifier. Et cela est peut-être en contradiction avec l’essence même du cinéma.

            Bien sûr, il y a la très longue dernière séquence, qui est comme un long écho au finale du Concert. Pour célébrer la victoire des femmes, on chante, on danse, on rit, on mange. C’est la grande réconciliation nationale, ou tout au moins villageoise. Mais nous n’y croyons pas.

            Nous n’y croyons pas parce qu’il y a ce plan, très bref, qui révèle à quel point la victoire des femmes est amère, ou en tout cas dérisoire. Elles ont gagné. Elles n’ont plus à marcher des kilomètres. Les femmes enceintes ne risquent plus de faire une fausse couche en tombant sur des chemins pierreux. La source est désormais au centre du village. Oui, mais quand nous voyons l’une des femmes venir chercher de l’eau dans ce nouvel emplacement si commode, nous ne pouvons pas ne pas voir, à l’arrière-plan, ces messieurs qui continuent de boire tranquillement leur thé, attablés sur la même terrasse. On a réduit, certes, les distances. Mais on n’a rien changé à la nature même des relations entre les hommes et les femmes. Plus grave encore peut-être, dans la mesure où on a fait semblant de les changer, il sera sans doute à l’avenir beaucoup plus difficile de les remettre en question. On pourra, si l’on veut, dire qu’on a là une « fin ouverte ». Mais, si les mâles imposteurs ont été dénoncés comme tels, ils n’en conservent pas moins pour l’instant le pouvoir.

            Soyons franc : la Source des femmes est un film légèrement ennuyeux par moments. Mais demandons-nous aussi si cet ennui n’est pas la conséquence inévitable d’un certain pessimisme, ou, pour employer un terme qu’il convient de consommer avec modération, d’un certain réalisme. L’ironie est, bien sûr, que l’histoire, comme nous l’avons dit, n’est pas loin de se présenter comme un conte des Mille et une nuits. Comme une fable. Mais nous savons bien que les fables sont des fictions qui, pour reprendre l’expression de Voltaire, ne sont intéressantes que si elles sont des « emblèmes de la réalité ».

FAL

Puisque la presse française n’en a que pour Jean Dujardin, il nous a semblé qu’il serait intéressant d’avoir aussi un avis américain — autre que celui d’Harvey Weinstein, distributeur du film aux États-Unis… — sur le phénomène. Nous nous sommes adressés à Bob Strauss, qui fut le L.A. correspondent du magazine français Starfix dans les années quatre-vingt et qui, entre autres, tient depuis plus de vingt-cinq ans la rubrique cinéma dans le Daily News, second journal de Los Angeles. « Bob is the ultimate pro who sure knows movies and how to express his views succinctly », a déclaré David J. Butler, son rédacteur en chef, quand Bob a obtenu, il y a quelque temps, le Press Award. Jugez vous-même. En v.o., et en v.f.

■ A French friend of mine is concerned that everybody in America has fallen for Jean Dujardin. His and his film, The Artist’s, triumph at just about every U.S. movie awards event (and God knows, there are oodles of them), including the big magilla, the Academy Awards, would certainly indicate so.

But rest assured that there are those over here who don’t think Dujardin is the greatest actor to come out of France since Gerard Depardieu. Some of us aren’t even all that impressed with his movie — and I’m not referring to the vast majority of filmgoers over here who would never dream of setting foot in a black-and-white silent film, let alone one from a bizarre culture like yours (The Artist just passed $40 million at the North American box office, remarkable for the kind of thing it is but on the far low end of something that’s received so many kudos from so many old white men).

Some of us who know something about silent cinema and love its great achievements were perplexed by all of that Artist love. We thought it was nicely made and amusing, at best, but far below the standards a Guy Maddin or Jacques Tati would have brought to the proceedings. Even the film’s title seemed misapplied to us, as the character Dujardin plays in the film is what we would call a hack, his career tied to the crass, disposable entertainments of the era, not the timeless visual marvels we associate with Griffith, Murnau, Chaplin and Keaton.

Maybe that was just a French joke we didn’t get. Director Michel Hazanavicius’ constant assertions, on the Oscar campaign trail, that he had made a love letter to silent cinema seemed to indicate otherwise, though. Perhaps it was just a love letter from a guy who didn’t love his subject very deeply.

And depth is what I would have to say is missing from Dujardin’s performance. It was facile in both English senses of the word, which I don’t know whether or not match up to its French root: Smoothly accomplished in a variety of ways, but also superficial and seemingly insincere. Dujardin’s body language, charm, comic and dancing abilities made George Valentin a pleasure to watch, but when the character had to move into existential ambiguity and suicidal depression, whatever miming gifts the actor can claim were not up to the task.

I think that’s why, coming out of the movie, the only elements I thought were really outstanding were the chick and the dog. Dujardin had not left a strong, immediate impression, and it’s only after months of having to consider his lauded performance that I have come to the conclusion that The Artist would not have worked very well without him.

But it probably still would have won all of those awards anyway, and whoever had played George Valentin would be Hollywood’s favorite Frenchman.

■ Un ami français se demande et me demande si tous les Américains, vraiment, ont été séduits par Jean Dujardin. De fait, la question se pose, lorsqu’on voit comment lui-même et son film, The Artist, ont raflé la quasi-totalité des prix décernés aux États-Unis dans les festivals cinématographiques — et Dieu sait si nous en avons. Avec, même, sur le gâteau, la cerise des Oscars.

            Mais ne nous emballons pas. Il reste aux États-Unis un certain nombre de gens pour penser que Dujardin n’est pas le meilleur comédien qu’ait exporté la France depuis Gérard Depardieu. Il y en a même que son film laisse froids — et je ne parle pas, bien sûr, de cette immense majorité du public à qui il ne viendrait même pas à l’idée de se déplacer pour aller voir un film muet en noir et blanc (et a priori déjà très bizarre, puisque made in France…) : The Artist vient de dépasser les quarante millions de dollars au box office nord-américain. C’est un chiffre impressionnant pour un film de cette nature, mais extrêmement médiocre pour un film que tant de vieilles barbes ont élu « ceinture noire ».

            Oui, certains d’entre nous — certains qui se piquent de connaître un peu le cinéma muet et qui ont une passion pour les chefs-d’œuvre qu’il a pu produire — trouvent toute cette Artist-mania un tantinet déconcertante. Film bien fichu, amusant certes, mais sans commune mesure avec ce qu’un Guy Maddin[1] ou un Tati aurait pu faire. Le titre même nous semble impropre, puisque le personnage interprété par Dujardin n’est pas loin d’apparaître à nos yeux comme un ringard, sa carrière s’inscrivant dans le cadre de la grosse cavalerie, fort peu mémorable, de l’époque du cinéma muet, bien loin des merveilleuses et impérissables images nées de l’imagination d’un Griffith, d’un Murnau, d’un Chaplin ou d’un Keaton.

            Peut-être convient-il de regarder The Artist « au second degré » ? Mais le réalisateur, Michel Hazanavicius, n’a cessé de répéter, tout au long de sa campagne-marathon pour les Oscars, que son film était une lettre d’amour adressée au cinéma muet. Disons alors que c’était une lettre d’amour écrite par un expéditeur qui n’aimait pas profondément son destinataire.

            Car, si vous voulez mon avis, l’interprétation de Dujardin manque de profondeur. Elle est facile, au (double) sens anglais du terme. C’est, à bien des égards, de la bonne ouvrage bien faite, mais qui n’en reste pas moins superficielle et qui manque de sincérité. Dujardin sait bouger ; son charme, sa drôlerie, ses talents de danseur font de son George Valentin un personnage agréable à regarder, mais quand ce personnage se trouve plongé dans une incertitude existentielle et dans une dépression suicidaire, notre comédien, malgré tous ses dons de mime, se heurte à un registre qu’il n’atteint pas.

            Et c’est la raison pour laquelle, juste après avoir vu le film, je me souvenais beaucoup plus de la fille et du chien que de Dujardin. Il a fallu que j’entende pendant des mois tous ces péans célébrant ses qualités d’interprète pour que je me dise que The Artist n’aurait pas marché aussi bien sans lui.

            Et pourtant, quelque chose me dit que The Artist aurait de toute façon raflé tous ces prix et que n’importe quel comédien ayant interprété George Valentin serait devenu le chouchou français d’Hollywood. 

Bob Strauss

(Traduction et adaptation FAL)

Dessin animé de Patrice Leconte (sortie prévue le 16 mai 2012) d’après le roman de Jean Teulé (Pocket n° 13546)

Pas triste, le conte.

On avait rencontré au moins deux fois dans les films de Patrice Leconte la formule « la vie est dégueulasse ». Mais, avec le dessin animé le Magasin des Suicides, il entend nous persuader que « la vie vaut d’être vécue ».

Les Tuvache ne disent jamais « au revoir » aux clients lorsque ceux-ci sortent de leur boutique. Ils leur disent toujours « adieu ». C’est que, voyez-vous, leur boutique se nomme le « Magasin des Suicides » et entend fournir, en ces temps difficiles, tous les articles ad hoc pour tous ceux qui, contrairement au Schwarzenegger de Terminator 2 qui, au moins dans la v.f., regrettait de ne pouvoir s’auto-terminer lui-même, décident de rejoindre un monde qu’ils espèrent meilleur.

Bref, les affaires marchent. Mais elles marcheraient encore mieux s’il n’y avait deux grains de sable : un fils qui, allez savoir pourquoi, ne cesse de chanter les bonheurs de la vie, et une fille qui, à l’inverse, est tellement déprimée qu’elle pourrait être cliente du magasin. Mais c’est bien là le drame : si elle est dans l’esprit de la maison, elle semble oublier qu’une boutique, même lorsqu’elle est destinée à de futurs suicidés, ne saurait être tenue que par des vivants.

On n’est sans doute pas tenu d’apprécier passionnément le roman de Jean Teulé le Magasin des Suicides. L’humour noir n’est pas forcément drôle, et l’idée, par exemple, de situer la boutique des Tuvache boulevard Bérégovoy est d’un goût très douteux. Mais l’humour n’a-t-il pas toujours été « la politesse du désespoir » (inutile de chercher l’auteur de cette remarquable formule — elle est attribuée à une bonne demi-douzaine d’écrivains différents), et Tim Burton, pour ne citer qu’un seul exemple, n’a-t‑il pas réalisé d’excellentes variations sur ce thème ? On n’est pas tenu non plus d’admirer la construction du roman de Teulé, car il faut en avoir lu les deux tiers pour qu’une véritable histoire se mette en place. Jusque-là, il tient plutôt de la chronique. Mais ces vignettes qui se succèdent à coups de sourires crispés pourraient bien être un matériau idéal de dessin animé. C’est en tout cas ce qu’a estimé Patrice Leconte quand on lui a proposé un tel projet, d’autant plus que c’était, d’une certaine manière, lui offrir une cure de jouvence. Leconte n’a pas toujours été réalisateur de films. Beaucoup ignorent qu’il a commencé sa carrière comme auteur de bandes dessinées, qu’il est arrivé au cinéma par l’animation et que même son premier « vrai » film, les Vécés étaient fermés de l’intérieur, avec Jean Rochefort et, pour la première fois à l’écran, Coluche, était le fruit d’une collaboration avec l’inénarrable Marcel Gotlib, l’un des phares du magazine Pilote dans sa plus belle période.

KitsuneMovieMood <> Bien entendu, vous vous mordez chaque jour les doigts à l’idée que vous aviez pu déclarer, il y a trois ou quatre ans, que vous alliez cesser vos activités de réalisateur…

Patrice Leconte <> On dit tellement de choses, et souvent des âneries… Ce film d’animation est un projet sur lequel je travaille depuis bientôt quatre ans. C’est long, l’animation… Mais, si ça peut vous rassurer, je tournerai à l’automne prochain un film adapté d’un roman magnifique de Stefan Zweig, et, après, je n’ai aucun projet, et ne veux pas en avoir… Ce sera peut-être l’occasion rêvée pour m’arrêter enfin. On verra bien.

Inversement, ce nouveau film, dessin animé, marque un retour à vos premiers pas au cinéma. Est-ce volontaire, ou juste un concours de circonstances?

Pur concours de circonstances. C’est un jeune producteur qui me l’a proposé, je n’y aurais jamais pensé tout seul. Il faut souvent me suggérer des choses inattendues pour que je m’y mette. J’aimais beaucoup le livre de Teulé ; j’ai une grande admiration pour ses bouquins, son imagination, sa poésie, son style. Quand il a su que j’allais adapter son Magasin des Suicides, il m’a fait entièrement confiance, et n’a pas voulu se mêler de ce que j’allais écrire. J’ai pris pas mal de libertés avec le livre, au niveau de la construction par exemple, parce que le film ne pouvait pas se permettre de se contenter d’être une suite de scènes d’un humour un tantinet potache ; j’avais besoin de construire une vraie histoire, et, entre autres choses, j’ai complètement changé la fin. Quand j’ai fait lire mon adaptation à Jean, il a été royal, il m’a dit : « C’est parfait, c’est ton film, mais tu n’aurais pas pu l’inventer sans mon livre ; ce film est donc autant à toi qu’à moi, et c’est ce qui pouvait nous arriver de mieux. » Nous avons montré le film à Jean, dans une version assez aboutie, et il l’a adoré.

Il y a deux écoles, à propos du dessin animé. Certains vous expliquent que ce genre n’a rien à voir avec le travail qu’on peut faire pour un film avec des acteurs en chair et en os. D’autres (Picha, et, on peut l’imaginer, Brad Bird, réalisateur de Ratatouille et de Mission impossible 4) vous diront au contraire que c’est foncièrement la même chose…

Je me situe du côté des seconds : « C’est (presque) rigoureusement la même chose ». Toutes les étapes sont les mêmes… sauf qu’on ne tourne pas.

Le suicide n’est pas a priori un sujet gai. Serait-ce ici un outil de critique sociale ?

Le film est très noir et très joyeux. Ce n’est en aucun cas une apologie du suicide (pas plus que ne l’est le roman de Jean Teulé dont c’est l’adaptation). Et j’en ai fait un film musical, assez hirsute, une folie.

Il y avait eu, sauf erreur, une intervention de la censure il y a juste trente ans à propos de l’ouvrage Suicide – Mode d’emploi. Votre scénario n’a eu aucun ennui de ce côté-là ?

Aucune raison de craindre les foudres de la censure. Le film est sain, ironique, et nous dit que, malgré la crise, qui nous défrise, la vie vaut d’être vécue.

Certaines photos déjà publiées incitent à penser que votre style graphique n’est pas sans rappeler celui de Tim Burton.

L’ombre de Tim Burton plane forcément sur un film comme celui-ci. Mais je n’ai cessé, malgré mon admiration, de m’échapper de cette merveilleuse influence écrasante. Et le style graphique est tout à fait différent et original.

Votre pré-campagne de publicité vise déjà le marché international. Pensez-vous qu’un dessin animé soit a priori plus accessible à des publics de nationalités diverses et variées (cf. les Triplettes de Belleville, malgré certains aspects un peu patauds) ?

Tout film vise à une carrière internationale. Celui-ci comme les autres. Mais l’idée est de ne jamais y penser, et de faire, le plus sincèrement possible, le film que l’on a en tête. Les Triplettes était peut-être un brin pataud, le Magasin des Suicides est en tout cas beaucoup plus caustique.

Sortie du film prévue pour le 16 mai. Assez près des élections, donc. Faut-il voir un rapport ?

Le film sort à cette date, car nous rêvons d’une projection spéciale à Cannes. Par rapport aux élections, il n’y a pas de plan marketing, si ce n’est qu’il va tomber à pic à un moment où tout le monde se demandera, plus que jamais: « Comment allons-nous sortir de cette putain de crise ? »

Voir la mer, votre dernier film, a connu une carrière étonnamment discrète, même si certains critiques y ont vu un nouveau Jules et Jim. Le dvd rattrape-t-il un peu les choses ?

Voir la mer a été un échec cuisant, alors que j’aime beaucoup ce film. Vous imaginez l’amertume et la déception. Le distributeur n’a jamais cru au film et a orchestré une toute petite sortie, à la sauvette, et je n’ai rien pu faire. Le film a plu, aux (quelques) spectateurs comme à la critique (cela faisait bien longtemps qu’on n’avait pas écrit de choses aussi positives à propos de mon travail). Mais quand un film est si mal distribué, il ne faut pas s’attendre à faire des entrées mirobolantes. Le dvd a été un fiasco, ce qui est hélas normal, car il est rarissime qu’un film qui ne marche pas en salles se mette à se vendre à tout va en dvd. Idem pour les ventes à l’étranger, tout simplement nulles. Le film n’est même pas sorti en Belgique ni en Suisse… Aujourd’hui, ma colère est retombée, mais la déception est toujours là.

Propos recueillis par FAL

Merci infiniment à M-P Vidal et R. Vidal de chez Caribara pour nous avoir gentiment transmis de quoi illustrer le propos de P. Leconte.

Illustrations © DC Comics 2012

Minuit moins douze avant l’embrasement du monde par le feu nucléaire. Sur fond de tension entre superpuissances, le Comédien, agent du gouvernement et ancien membre d’un groupe de justiciers masqués, les Watchmen, est brutalement assassiné.

Pour Rorschach, lui aussi ancien membre et détective névrosé, c’est un tueur de « masques » qui s’en prend à son ancienne confrérie. L’enquête qui s’ensuit, véritable chemin de croix, conduit les protagonistes à découvrir une invraisemblable vérité..

Que reste-t-il de Watchmen, vingt-cinq ans après sa parution ? Considérée comme l’un des premiers romans graphiques, l’œuvre qui a bouleversé le monde du comic book en le faisant entrer dans l’âge adulte peut paraître datée aujourd’hui, désuette, hors sujet. Pourtant elle fascine toujours autant, et si Moore a ouvert la voie à Gaiman et ses Watchmen au pitoyable Authority, elle s’ancre comme une pierre angulaire, sorte d’ode homérique ou de fresque fordienne. Car il y a eu bien eu un avant et un après Watchmen.

1986. L’industrie du comic book s’enlise dans les ornières d’une recette déjà surannée ; X-Men se banalise et Crisis On Infinity Earths est déjà loin. Surtout, on regarde de très haut un media jugé sans saveur et mis au pilori par l’intelligentsia européenne. Et pourtant, cette même année, l’industrie des Stan Lee et autres DC Comics va connaître deux décapages radicaux. A quelques mois d’intervalle, l’Anglais Moore avec Watchmen et l’Américain Miller avec The Dark Knight Returns font entrer le comic book dans une ère nouvelle : considérations politiques, philosophiques et sociales trouveront une place dans les tribulations des héros en costume moulant.

Depuis, tout a été dit sur Watchmen. Universitaires et intellectuels se sont penchés sur l’ovni d’Alan Moore. Après V For Vendetta et avant From Hell, ce dernier signe une réflexion amère, virulente et un brin anarchiste sur notre société.

Après une critique acerbe de la politique thatcherienne dans V For Vendetta, Moore livre un portrait désenchanté de l’Amérique du temps de la Guerre froide et des errements reaganiens. Dans un cadre uchronique, on découvre une Amérique forte de sa supériorité avérée, régie par Nixon imposant ses quatre volontés. Démonstration d’une force divine, mais allant paradoxalement de pair avec une désagrégation de l’appareil social. Au-delà de la simple satire du système républicain, Moore livre une véritable psychanalyse de la société américaine contemporaine de l’époque. Entre peur de la bombe, émancipation du droit des femmes, spectre du Vietnam et explosion de la violence urbaine, on est loin ici des clichés hollywoodiens et de l’ambiance dorée de Los Angeles.

Mais au delà de l’introspection proposée, Moore nous offre en pâture de faux héros aux choix moraux que certains qualifieraient de douteux et d’autres, simplement, d’humains. En les laissant adopter une position inimaginable, Moore les fait descendre de leur piédestal de surhommes. La ligne séparant le bien du mal n’a jamais été aussi ténue et le monde jamais aussi gris. La conclusion, très ouverte, nous laisse imaginer nous-mêmes les conséquences de la vérité. Entre anarchie et ordre construit sur un mensonge, chacun fera son choix.

En outre, il faut souligner la qualité graphique de Gibbons mettant en lumière le scénario made in Moore. Le chatoiement des couleurs illustre à merveille le cynisme général de l’histoire.

Vingt-cinq ans après, malgré un fond aujourd’hui dépassé, Watchmen se dresse encore comme le symbole d’une autre forme de bande dessinée, pamphlet politique et social, mais intemporel et que ceux qui ne le connaissent pas encore devraient se hâter de découvrir.

François Verstraete

Watchmen, préface de Doug Headline, éd. Urban Comics, collection DC Essentiels, 464 p. (sortie : 20 janvier 2012).

Vous ne connaissez pas John Glen ? Allons, à qui allez-vous faire croire que vous n’avez jamais vu Octopussy, Dangereusement Vôtre, Permis de tuer, Tuer n’est pas jouer ? A qui allez-vous faire croire que vous n’avez pas applaudi, comme tant d’autres, en voyant le saut en parachute à la fin du prégénérique de l’Espion qui m’aimait ?

Contrairement à ce que beaucoup de gens croient, le premier interprète de James Bond n’a pas été Sean Connery et la première James Bond Girl n’a pas été Ursula Andress. La première adaptation des romans de Ian Fleming eut lieu dans le cadre d’une série télévisée américaine, en 1954, dans laquelle une majorité des scènes étaient interprétées en live. Il s’agissait de Casino Royale (choisi probablement parce que c’était le roman le plus « statique » de Fleming), et les trois interprètes principaux étaient Barry Nelson (Bond), Linda Christian (la James Bond Girl), et, chose plus surprenante, Peter Lorre (le Méchant). Mais la mayonnaise ne prit pas : l’affaire avait été par trop américanisée. Bond, d’ailleurs, ne se prénommait pas James, mais Jimmy…

C’est en 1962 que les choses changent, grâce à l’association de deux producteurs, le Canadien Harry Salzman et l’Américain Albert (dit « Cubby ») Broccoli : James Bond contre No débarque sur le grand écran, Sean Connery a tôt fait de faire oublier aux Français le ridicule de son patronyme, et Ursula Andress s’affirme comme une nouvelle Vénus sortant de l’onde, malgré ses épaules de déménageur. La machine est lancée. Elle a pu connaître ici et là des ralentissements, mais elle ne s’est jamais arrêtée, et semble devoir tourner encore longtemps.

Bond est donc sur le grand écran depuis un demi-siècle. Qu’on l’aime ou non, cette longévité fait de lui un cas unique dans l’histoire du cinéma. Il ne manquera pas cette année d’analyses en tout genre pour expliquer, justifier, critiquer le phénomène. Nous avons préféré nous adresser plus modestement à l’un des principaux artisans de ce succès, John Glen. Le grand public ne connaît pas forcément son nom, puisqu’il retient en priorité celui des comédiens. Il n’empêche que Glen est le réalisateur qui a tourné le plus grand nombre de Bond (cinq en tout), et, qui plus est, sans marquer la moindre pause entre les uns et les autres. Guy Hamilton, par exemple, avait laissé trois « Bond » s’intercaler entre son Goldfinger et ses Diamants sont éternels. Glen, lui, n’a jamais lâché les rênes. Il prit les commandes de la série en 1981, avec Rien que pour vos yeux, pour s’en aller, huit ans plus tard, en même temps que Timothy Dalton, après Permis de tuer. Il était donc à bien des égards l’homme le mieux placé pour dresser le bilan (provisoire) de l’aventure 007.

KMM <> Évoquant la responsabilité que vous aviez en tant que réalisateur, vous avez déclaré, à l’époque de Dangereusement Vôtre, que vous détestiez virer des gens, car cela revenait, d’une certaine façon, à vous mettre en contradiction avec vous-même…

John GLEN <> J’ai dit cela, mais je voudrais souligner le fait que le tournage d’un « Bond » ne dure jamais que six mois. Si j’avais été directeur de banque, ma philosophie aurait peut-être été différente !

KMM <> Quel est, selon vous, la raison majeure du succès des « Bond » ?

John GLEN <> Il est difficile de croire que Bond est sur les écrans depuis un demi-siècle. Cela nous a tous laissés pantois. Pour ma part, je crois que la principale raison de la longévité de la série est qu’elle est construite d’abord et avant tout sur des images, ce qui lui permet de traverser sans difficulté les frontières.

KMM <> Vous n’êtes pas le seul réalisateur à avoir tourné plusieurs « Bond », mais vous êtes le seul à en avoir tourné autant, au point qu’on peut parler d’une véritable « période Glen » dans l’histoire de la série…

John GLEN <> Disons que mon passé de monteur n’est pas étranger à cela et que si les années quatre-vingt peuvent être considérées comme « mes années » dans l’histoire des « Bond », ce n’est pas tout à fait le fruit du hasard. C’est parce que j’avais eu cette expérience, et aussi parce que j’avais été réalisateur de seconde équipe, pour les séquences d’action, sur un grand nombre de films où j’avais pu croiser Cubby Broccoli, Peter Hunt et Lewis Gilbert, que je savais comment il convient de concevoir une séquence d’action et comment on délègue des responsabilités. Au Service secret de Sa Majesté a joué un rôle déterminant dans ma carrière puisque le réalisateur, Peter Hunt, que je connaissais depuis mes débuts pour avoir hanté les mêmes salles de montage que lui chez London Films, m’a confié la mission de réaliser la séquence de poursuite en bobsleigh, ce qui m’a amené à rencontrer Cubby. Nous avons même, lui et moi, partagé les joies d’une descente en bobsleigh à toute vitesse. J’avais toujours pensé que, si je devais un jour réaliser un film, ce serait un « Bond » et, de fait, cette responsabilité m’est allée comme un gant.

KMM <> N’aviez-vous pas exprimé certaines réserves à l’égard d’Au Service secret de Sa Majesté ?

John GLEN <> J’ai pu exprimer certaines réserves à l’égard de George Lazenby, qui n’était pas vraiment un comédien à l’époque, mais sur le film lui-même, non. Au contraire, il a constitué pour moi le premier tremplin vers la grande aventure.

KMM <> Cubby Broccoli a toujours été présenté par les gens qui avaient travaillé avec lui comme un producteur aimable, humain, soucieux du confort de ses troupes. N’avez-vous jamais eu de désaccord avec lui ?

John GLEN <> Je le respectais et il me respectait, même si, à l’époque, il avait tendance à ne pas jouer cartes sur table. Le plus grand défi de ma carrière a été la séquence du saut en parachute à l’issue de la poursuite à ski dans le prégénérique de l’Espion qui m’aimait, tant l’affaire semblait impossible, et c’est à cause du succès qu’elle a rencontré et parce qu’elle s’est trouvée être la séquence favorite de Cubby que j’ai finalement obtenu le grade de réalisateur à part entière.

KMM <> Y a-t-il, en dehors de vos « Bond », un épisode que vous regrettez de ne pas avoir réalisé vous-même ?

John GLEN <> Au Service secret de Sa Majesté et Goldfinger font pour moi partie des meilleurs romans de Fleming. J’aurais bien aimé réaliser Goldfinger, mais rien ne dit que j’aurais fait aussi bien que Guy Hamilton !

KMM <> Comment voyez-vous l’avenir de la série ?

John GLEN <> Il faudra que les producteurs continuent de lui garantir son originalité, ne lui enlèvent rien de son caractère essentiellement britannique et rien de son humour.

Propos recueillis par FAL

John GLEN a publié en 2001 ses mémoires sous le titre For My Eyes Only (Batsford Ltd.).