DANS L’AME OZON

Plus complexe encore que la dialectique du maître et de l’esclave, la dialectique du maître et de l’élève est au cœur du nouveau film de François Ozon, Dans la maison. Mais il n’est pas sûr que, dans ce drôle d’endroit, la rencontre soit vraiment menée à son terme.

La salle est remplie de professeurs puisque l’avant-première a été en grande partie organisée à l’intention des membres du corps enseignant. Mais, mesuré dans son habituelle démesure, Luchini, venu présenter le film avec François Ozon, les met immédiatement en garde : il ne faut pas croire que Dans la maison soit une œuvre réaliste. D’ailleurs, le prof qu’il interprète est tellement médiocre qu’il ne saurait en exister un seul comme lui dans toute l’Éducation nationale. Rires dans l’assistance. Tout se passe comme il faut. Luchini fait son Luchini.

L’ennui, c’est que son mot d’esprit ne va être que trop confirmé par les images qui vont suivre, près de deux heures durant. Un des premiers plans de Dans la maison montre bien qu’il serait vain de chercher du réalisme dans son Lycée Gustave Flaubert, qui sera l’un de ses principaux décors : réunion de rentrée ; le proviseur fait un discours devant l’assemblée des professeurs pour annoncer les grands axes de son action dans l’année à venir. La caméra quitte le proviseur pour se tourner vers l’auditoire.  Celui-ci se compose presque uniquement de professeurs de sexe mâle, le nombre des professeures, comme on dit à Québec, étant quasi inexistant. Où diable sommes-nous ? Si Ozon avait fait un minimum de recherche sur le terrain, il saurait que la féminisation du corps enseignant dans le secondaire a pris de telles proportions qu’un professeur de sexe mâle ne peut guère espérer aller aux toilettes pendant la récréation : s’il est bien élevé, s’il s’avise de tenir la porte à l’une des ses collègues féminines, il est pris au piège, car un défilé composé d’autres collègues féminines commence, qui jamais ne finit. Autre « détail » marquant le caractère très approximatif de certains aspects du scénario : certes, le niveau culturel du corps enseignant et du corps administratif n’est pas toujours ce qu’il devrait être dans les établissements scolaires, mais on fait dire au proviseur, vieux conservateur imposant aux élèves le port de l’uniforme : « Vous n’êtes pas sans ignorer… » Ozon est-il sans savoir que cette formule constitue l’une des erreurs les plus ridicules du français « contemporain » ?

Pour se dédouaner de ce type de gaffes ou d’autres fautes de goût, le film applique une stratégie amusante au départ, mais assez vite assommante, celle de l’auto-critique systématique. Quand telle scène est un peu lourde, on fait dire à un personnage : « Mais c’est du mauvais vaudeville ! » Quand l’intrigue se met à rappeler furieusement celle de Théorème, une réplique arrive à point pour souligner qu’on dirait du Pasolini. Sans parler de plusieurs scènes dont le principe semble impunément emprunté à Woody Allen — et en particulier à son To Rome With Love — et dans lesquelles Luchini, tel Jiminy Cricket, surgit de nulle part pour condamner l’un des deux interlocuteurs, l’autre, évidemment, n’ayant aucunement conscience de la présence de cet intrus-fantôme.

Ah ! l’intrigue ? Luchini, professeur de Lettres donc, demande à ses élèves de raconter leur week-end. Le résultat est affligeant, non seulement parce que la plupart des copies sont de gens qui ne savent pas écrire plus de quatre lignes, mais aussi parce que, quand bien même ils sauraient écrire, ils n’auraient pas plus de quatre lignes à écrire tant leur existence est vide. Se détache malgré tout du lot une copie, celle-là même qui annonce au spectateur que Dans la maison va être une espèce de Théorème bis : un élève raconte comment il a décidé de se rapprocher d’un de ses camarades pour conquérir sa maison et sa famille. Pour l’instant, nous n’en sommes qu’aux manœuvres d’approche. La copie se termine par « A suivre ». Et, de fait, il y aura une suite, et même de nombreuses suites week-end après week-end. Comme ce jeune garçon sait visiblement écrire, Luchini décide de le prendre en main et lui offre des cours particuliers pour l’aider à développer son talent, mais les conversations entre le maître et l’élève dépassent très vite le cadre purement rhétorique de l’exercice, ou plus exactement redonnent son plein sens à ce mot rhétorique : comme une narration ne saurait tenir le lecteur qu’à condition que celui-ci se demande à chaque instant : « Que va-t-il se passer ? », le maître ne va pas résister à la tentation de diriger son élève dans son existence même, d’essayer de modérer son ironie, sans voir que très vite, et de façon très ironique, les rôles s’inversent, ou tout au moins se compliquent. Très vite, il est autant manipulé par son disciple qu’il le manipule. Le disciple n’entend plus simplement s’infiltrer dans la maison de son camarade un peu benêt, il entend aussi, tel un rat d’hôtel insatiable, s’infiltrer dans celle de son maître et peut-être séduire la femme d’icelui comme il a entrepris de séduire la mère de son camarade.

Fantasme ou réalité ? Question tout à la fois au cœur du sujet et hors sujet, puisque, comme dirait l’Autre, la vraie vie, c’est la littérature. Nouveau Boileau, Luchini balaie l’argumentation de son élève qui justifie la présence d’un épisode contestable de sa prose en jurant qu’il n’a rien inventé : les choses vraies ne présentent aucun intérêt si elles ne sont pas d’abord vraisemblables. La seule réalité — et, paradoxalement, c’est dans ses développements théoriques, dans ses joutes oratoires que le film sonne furieusement juste, puisqu’on sent bien que le jeune héros, mais Luchini aussi, sont les métaphores d’Ozon lui-même — est la réalité du désir. C’est pour permettre l’expression de ce désir omniprésent, mais le plus souvent caché (obscur objet…), que l’art a été inventé. C’est pour cela que le bon dénouement de toute œuvre qui raconte quelque chose doit être à la fois (pour reprendre les termes employés par les scénaristes hollywoodiens, même si le film ne les cite pas tels quels) unpredictable et unavoidable (« imprévisible et inéluctable »), puisque n’importe quelle œuvre d’art — et même, quoi qu’en pense Ozon, n’importe quel problème de mathématiques dès lors qu’il est correctement composé —  est une espèce de roman policier qui doit se conclure par une fin qui était « virtuellement » présente dès les premières pages (relire par exemple Œdipe roi ou le Meurtre de Roger Ackroyd — de toute façon, c’est la même chose).

A vrai dire, ce n’est pas pour les enseignants qu’il fallait organiser une avant-première. Ils sont censés savoir tout cela par cœur et l’enseigner tous les jours. En fait, le film donne à toutes ces remarques sur l’art d’écrire une évidence et une accessibilité qui font qu’il mérite d’être vu par tous les bataillons d’élèves qui devront, un jour ou l’autre, composer une dissertation dans le cadre d’un concours ou d’un examen. Ces scènes d’editing littéraire sont nombreuses, mais c’est précisément leur nombre qui fait leur intérêt : c’est à travers elles que s’élabore progressivement une réflexion sur l’art. L’Autre Dumas avait esquissé une analyse de l’acte d’écrire en opposant Dumas et son « nègre » Auguste Maquet. Dans la maison a le mérite et le courage d’essayer de mener l’analyse jusqu’au bout. Si la réussite n’est pas totale, nous avons là malgré tout un vrai effort pour représenter sur un écran la création littéraire. De manière générale, le cinéma se casse régulièrement les dents dans cette aventure, se bornant, pour exprimer la création, à nous montrer l’écrivain en train de gratter des rames de papier sur sa table de travail, avec une cafetière comme unique alliée. Or nous savons bien que la part la plus importante du travail de l’écrivain se fait dans sa tête (dans sa « maison ») avant de s’accomplir sur du papier, voire sur l’écran d’un ordinateur.

Regrettable excès de zèle à la fin de l’affaire. On veut tellement prouver la validité de la question « Que va-t-il se passer ? » qu’on continue de la poser au-delà de la dernière image, peut-être en hommage à la fameuse formule de Flaubert « la bêtise consiste à vouloir conclure ». Le jeune héros, qui aura fait, plus ou moins volontairement, de son maître une chiffe molle, s’apprête, tel le Don Juan de Molière ou le Terence Stamp de Théorème, à envahir d’autres planètes, autrement dit d’autres maisons (rien n’excite plus sa convoitise que la façade d’un immeuble rempli de fenêtres). Mais s’il doit poursuivre son œuvre, n’ayons pas peur des mots : Dans la maison vient de nous faire assister à la naissance d’un serial killer, ou tout au moins d’un serial destroyer, car il ne pousse plus beaucoup d’herbe après le passage de cet Attila littéraire. Ce n’est évidemment pas inintéressant, mais comme l’analyse ne cesse de faire des détours par des stéréotypes comiques alors même qu’elle prétend, à l’image du ballet de photos d’identité de son générique, laisser tout décanter pour se concentrer finalement de très près sur quelques cas individuels, l’ambition première — et nonobstant le prix remporté par le film au Festival de San Sebastian — n’est pas totalement réalisée. En particulier, mais comme d’habitude dans la majorité des films français, la question morale a été pieusement déposée au vestiaire. Mais peut-on faire l’économie de la question morale dès lors qu’on touche, de près ou de loin, à celle de l’éducation ?

FAL

UNE RECETTE UN PEU FADE.

Une comédie sur le pouvoir sans bavures, mais sans surprise.

Les critiques qui nous assurent qu’on sort des Saveurs du palais avec une faim d’ogre devraient céder un peu moins à leurs instincts animaux et essayer d’avoir un peu plus de conscience — au moins professionnelle. Bien évidemment, pour raconter l’histoire d’Hortense Laborie, responsable des « cuisines privées »  de l’Élysée — tout le monde aura compris le jeu de mots sur « palais » —, le réalisateur, Christian Vincent, s’est entouré d’un certain nombre de conseillers culinaires et les plats, pâtés, gâteaux qui défilent devant nos yeux séquence après séquence ne sont pas désagréables à voir, mais les Saveurs du palais ont à peu près autant de rapports avec l’art de la cuisine que les Rocky en avaient avec la boxe.
Ah ! parce que vous pensiez que les Rocky étaient des films sur la boxe ? Essayez donc de retrouver le numéro de la défunte revue de cinéma Starfix paru au moment de la sortie de Rocky IV. Christophe Gans, qui n’était alors que journaliste, avait eu la bonne idée de faire voir le film à Stéphane Ferrara et à d’autres boxeurs professionnels. Ces messieurs adoraient la série. Mais ils l’adoraient pour la manière dont elle présentait des relations entre différents individus. Sur les aspects techniques de la boxe qui se dessinaient sur l’écran, ils ne pouvaient s’empêcher d’éclater de rire, car la violence des coups échangés aurait dû impliquer l’arrêt définitif de tous les combats au bout de deux minutes.
Dans ces Saveurs du palais — comme dans les Rocky —, le vrai sujet, c’est le pouvoir. Et ce petit film en apparence modeste a au moins deux références gigantesques, à savoir la série britannique (ou les séries, puisqu’il y a eu un remake) Upstairs Downstairs (Maîtres et valets) et la mère de toutes les séries, l’Iliade. Tout simplement parce que l’action, même si ce n’est souvent qu’une chronique, et moins une intrigue que des intrigues, se situe, caractéristique obligatoire de toute épopée, sur deux plans, sur deux étages, et que le jeu consiste à suivre les conflits qui se jouent à chaque étage et les liens verticaux qui font que, de temps à autre, les événements du dessus déteignent sur les événements du dessous, et inversement. La chute d’Hortense est la conséquence directe de la maladie de Zeus — autrement dit de Dieu, autrement dit de François Mitterrand (interprété ici non sans finesse par Jean d’Ormesson). Le président ne s’est jamais plaint de ses recettes — bien au contraire, c’est un fan. Mais lorsque sa mauvaise santé le fait tomber entre les mains des médecins et des diététiciens, la marge de manœuvre créative devient si étroite pour notre cuisinière qu’elle finit par rendre son tablier, d’autant plus qu’à son propre étage elle est victime de la jalousie machiste des responsables des cuisines « centrales ».
Tout cela est assez joliment fait, et ne tombe jamais dans la caricature. L’une des scènes les plus passionnantes du film est celle qui montre comment, du fait de la seule timidité d’un assistant, s’installe le malentendu qui déclenchera l’opposition la plus vive entre les brigades des deux cuisines élyséennes. D’une certaine manière, le destin d’Hortense Laborie ne laisse pas de s’apparenter à celui de Margaret Thatcher. Elle ne comprend qu’après coup ce qui lui arrive.
D’où vient alors que la mayonnaise ne prend pas complètement ? De la trop grande évidence de la métaphore, ou de la manière dont celle-ci est tirée en longueur. Tout, en fait, ou presque tout est annoncé dans le jeu de mots du titre que nous avons déjà mentionné. Quand on en aura ajouté un autre sur « régime », ou un autre encore sur « cuisine », on n’aura finalement rien dit de plus. Le parallèle entre cuisine et politique est devenu si banal que plus personne ne se rend compte qu’il y a figure de style quand on parle par exemple de « cuisine électorale ». Bien sûr, telle scène où les « services de l’intendance » expliquent à Catherine Frot qu’il va falloir qu’elle s’arrange pour réduire ses coûts ne peut pas ne pas évoquer les présentes difficultés de l’ensemble d’un pays qui s’appelle la France, mais tout cela est très convenu et, plus grave encore, terriblement souligné. D’Ormesson se lance ici dans une longue explication de texte sur le nous louis-quatorzien, équivalent tout à la fois de moi et de la France. Ailleurs, il affirme qu’il aime tellement parler de cuisine qu’il se demande parfois s’il ne ferait pas mieux d’abandonner la politique pour se reconvertir dans la gastronomie. Tout cela fait incontestablement sourire, mais n’apporte aucune véritable révélation. Quant aux citations de Montesquieu débitées par Frot dans les séquences finales, elles sont certes d’une totale pertinence, mais elles sont aussi too much.
Si vous voulez voir le film où la cuisine est traitée magistralement comme métaphore du pouvoir, et sans allusion directe à la politique, autrement dit comme une allégorie, achetez le dvd de l’éblouissante transposition de Macbeth réalisée en 2005 pour la BBC par Mark Brozel, avec ses éboueurs dans le rôle des sorcières et ses couteaux de cuisine en guise de poignards. Tout aussi drôle que ces Saveurs. Mais, en plus, absolument terrifiant.

FAL

The Dark Lady Rises… Again

Eh bien, ô Lecteur, puisque tu es visiblement très intelligent et que tu n’as pas une tête à aller voir un film français intitulé Camille redouble, commençons par la fin et parlons un peu de Proust. L’homme qui, à notre connaissance, a le mieux éclairé Proust, ce n’est pas l’envahissant Tadié et ses centaines de pages de commentaire, c’est le traducteur arabe de la Recherche. Interrogé il y a une vingtaine d’années sur France Culture, ce monsieur — dont nous avons honte d’avoir oublié le nom — « pitcha » la Recherche mieux que personne, d’autant plus lumineusement qu’il ne le fit pas volontairement. On lui avait demandé ce qui avait présenté pour lui le plus de difficultés dans son travail. Il ne parla pas une seconde de la longueur des phrases de Proust — l’arabe est une langue qui n’a rien contre une prose interminable et même entortillée. Non, ce qui l’avait vraiment gêné, c’était l’emploi cataphorique des pronoms — car un tel emploi n’existe pas en arabe. Faut-il expliquer cataphorique ? C’est très simple. De manière générale, un pronom est anaphorique ; autrement dit, il ne fait que reprendre un nom déjà exprimé : « Quand je vis Rémi, je me mis à lui raconter mon histoire. » Mais il peut arriver qu’on lance le pronom avant le nom : « Quand je le vis, je me mis à raconter à Rémi mon histoire. » Proust a un faible pour cette seconde formulation ; Proust aime la cataphore. Mais il faut bien comprendre que ce n’est pas chez lui une coquetterie — c’est en fait le résumé de son système cognitif. Rémi ne devient vraiment, complètement Rémi qu’une fois que je l’ai vu. La fin de la Recherche peut apparaître comme une gigantesque plaisanterie, puisque le narrateur semble découvrir sa vocation d’écrivain quand il vient de pondre déjà… les trois mille pages de la Recherche, mais il est en fait parfaitement sérieux. Pour que ces pages écrites trouvent véritablement un sens, il va maintenant falloir les relire, ou, plus exactement, tout simplement les lire. Il faut bien comprendre le coup de la madeleine : le narrateur ne retrouve pas tant le goût du gâteau qu’il mangeait dans son enfance qu’il le découvre, pour la première fois, dans sa totalité, dans sa vérité. Métaphore, entre autres, de la critique littéraire : la vraie lecture d’un texte arrive après l’analyse de celui-ci. La vraie première fois est la seconde fois.

Bref, Camille redouble.

Et c’est évidemment, entre autres, la question du redoublement scolaire qui se pose ici. « Faut-il vraiment que mon enfant redouble sa troisième, Monsieur le Professeur ? — Non, Madame, si vous envisagez — et lui présentez — ce redoublement comme la répétition pure et simple de la (mauvaise) année qu’il vient de vivre. Oui, si vous lui expliquez que ce sera pour lui l’occasion de découvrir et de comprendre des choses qu’il a déjà vues, mais qui lui ont échappé. »

*

Un facétieux critique cinématographique britannique a écrit dans le Daily Telegraph qu’il convenait de voir dans To Rome With Love, non pas le plus mauvais film de Woody Allen, mais ses quatre plus mauvais films, puisque, comme on sait, il se compose de plusieurs histoires différentes.

Noémie Lvovsky devrait être aussi malicieuse à l’égard de son propre film. Ne pas se cabrer quand les journalistes lui rappellent que c’est un remake du Peggy Sue Got Married de Coppola, mais leur rappeler que c’est aussi un remake de Trente ans ou rien, de Family Man (avec Nick Cage, neveu dudit Francis Ford), de Big, de Freaky Friday et de bien d’autres choses encore. De Retour vers le futur, bien sûr, la tête que s’est faite Podalydès à la fin du film n’étant pas sans rappeler celle du Doc si cher à Marty McFly. Bref, il conviendrait de rappeler à toute une tranche très paresseuse de la presse française qu’un sujet n’a jamais fait une intrigue et que c’est l’intrigue qui donne son sens au sujet.

Car de quoi s’agit-il ici ? D’un truc que nous avons déjà vu mille fois. Lors d’une soirée de Nouvel An réunissant toute une bande d’ancien(ne)s élèves d’un même lycée, Camille, quadragénaire que vient de quitter son mari parce qu’elle a tendance, entre autres, à croire que toutes ses difficultés peuvent et doivent être noyées dans l’alcool — Camille, donc, tombe dans un très éthylique coma. Le lendemain matin, elle se réveille dans un lit d’hôpital, en assez bonne forme, ma foi. Mais elle ne se réveille pas le lendemain ; elle se réveille il y a vingt-cinq ans. Avec une bizarrerie supplémentaire dans cette situation : ce voyage en arrière ne lui redonne pas l’apparence qui était la sienne dans les années quatre-vingt ; son allure, ses rides, sa cellulite sont celles de la femme de quarante ans qu’elle était encore une seconde avant les douze coups de minuit. Mais ses parents sont « de nouveau » vivants et s’adressent à elle comme si elle était toujours une teenager ; la surveillante générale lui donne trois cents lignes à copier quand elle fait mine de quitter le lycée ; ses copines s’adressent à elle sans remarquer qu’elle pourrait être leur mère. Mais, paradoxalement, c’est ce décalage qui introduit dans l’histoire le plus de réalisme. Face à tout ce qui lui arrive, Camille est une spectatrice incrédule. Elle a même franchement envie de rire tant la situation lui paraît absurde quand la surgé lui donne ses lignes à copier. Mais inversement, son incrédulité — et la nôtre — fait que les aspects douloureux de la réalité seront d’autant plus douloureux. Camille sait ce qui va arriver ; elle n’a pas pour autant les moyens d’infléchir le destin de quelque manière que ce soit. Sa mère est morte d’une rupture d’anévrisme. Elle voudrait lui éviter cette fin en l’obligeant à passer un scanner. Mais le scanner ne révèle rien, et la rupture d’anévrisme se produira quand même à l’heure dite. Elle voudrait bien réconforter sa copine bigleuse qui fait semblant de considérer comme un type incompétent et prétentieux l’ophtalmo qui vient de lui annoncer qu’elle allait devenir aveugle ; mais elle sait que sa copine va effectivement devenir aveugle.

C’est en cela que Camille redouble est un film redoutablement français. Dans Retour vers le futur, Marty McFly arrivait à manipuler la grande horloge du Temps et à remodeler ses parents. A ré-écrire l’histoire. A la fin du Superman de Richard Donner, Superman parvenait à faire tourner la terre en sens inverse pour ressusciter Lois Lane. Rien de tout cela ici : le passé est écrit dans une encre indélébile. Nous ne pouvons avoir aucune action sur lui. Le passé est le passif.

Mais si le passé ne saurait être réécrit, il peut être en revanche relu et réinterprété. Et c’est pourquoi, Ami Lecteur, nous vous invitions à relire un peu de Proust. Non, l’héroïne de Camille redouble ne parvient pas à empêcher la mort de sa mère, mais pourtant, d’une certaine manière, elle ressuscite celle-ci en découvrant en elle-même que cette mère était mille fois meilleure qu’elle ne le pensait. Et son père aussi. Et son mari aussi. Toute sa triste vie qu’elle entendait repeindre en rose à coups de rasades de whisky change de teinte simplement si elle est éclairée d’un regard différent.

Et donc, Camille redouble est finalement un film plein d’action. Mais ce n’est pas un blockbuster à l’américaine, même si les blockbusters américains ont leur charme. C’est un film d’aventure écrit en respectant les formules établies par the two greatest screenwriters of all time, Shakespeare et Socrate : Beauty is in the eye of the beholder. Gnôthi séauton.

Claire SOREL, Lizelevy & FAL

L’Insensible Armada

ou le Labyrinthe des pans de l’Histoire

Insensibles nous en fait voir de toutes les douleurs, mais ce n’est pas tout à fait, pas du tout même, un film d’horreur.

Il ne faut pas, comme certains, penser a priori du mal de la phynance. La première version du scénario d’Insensibles était bien ficelée, propre, sans bavures, mais c’était un scénario de film d’horreur, avec ce que cela peut signifier de gratuit et — n’ayons pas peur des mots — de malsain. Lorsqu’il apparut que la plus grande source de fonds pour produire le film allait être espagnole, l’idée s’imposa de le tourner en Espagne et d’adapter l’histoire à ce nouveau décor, mais ce qui pouvait au départ apparaître comme un simple ajustement a eu pour effet de faire faire à Insensibles un saut qualitatif prodigieux. Comme le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro — mais ce rapprochement n’est pas une critique, puisqu’il est imposé par le sujet même —, Insensibles ne raconte pas seulement l’histoire d’un ou deux individus, mais l’Histoire de l’Espagne contemporaine depuis les années trente.

Parce que chaque séquence, chaque plan d’Insensibles est habité par la mort — l’adjectif insensible, quel que soit la valeur qu’on lui donne, n’est-il d’ailleurs pas le qualificatif idéal de la Camarde ? — et parce qu’aucun pays occidental n’a été comme l’Espagne marqué par le déchirement et par la mort. Certes, la Seconde Guerre mondiale a été, comme son nom l’indique, mondiale, mais sa « répétition générale » avait été, justement, la guerre civile espagnole, où le seul point commun entre les deux camps fratricides semble avoir été la devise Viva la Muerte (car, contrairement à ce qu’on croit souvent, elle se trouvait presque autant du côté des républicains que du côté des franquistes). L’Irlande a été — et reste encore — le lieu d’une guerre civile, mais celle-ci se déroule « à tempéraments » ; elle n’a jamais, heureusement, franchement explosé.

Tout commence donc, dans Insensibles, par une succession de décompositions. S’il vient de passer cinquante heures au bloc opératoire, donc, on peut l’imaginer, de « recoudre » toute une série de patients, le brillant chirurgien que nous voyons aujourd’hui au volant de sa voiture est lui-même, du fait de son stakhanovisme, à deux doigts du burn-out. Il s’endort. Réveil à l’hôpital. Sa femme est morte dans l’accident. Quant au bébé qu’elle portait, il est en couveuse. Vivra-t-il ? On verra.

Lui-même se remet assez vite. Mais les radios et les examens qu’il a subis ont révélé qu’il avait un cancer jusque-là ignoré. Quelle chance que cet accident ! ironise-t-il amèrement. Car ce cancer est incurable. A moins que — nouveau traitement qui mériterait d’être essayé — il ne bénéficie d’une greffe de moelle épinière dont les donneurs seraient ses parents qu’il ne voit plus guère. Ceux-ci, malgré tout, se porteraient immédiatement volontaires, s’ils n’étaient forcés de lui avouer qu’ils ne sont pas ses parents biologiques…

Parallèlement, nous suivons, à partir des années trente, le cas d’un petit garçon victime, comme une quinzaine d’autres enfants, d’un mal étrange : il est insensible à la douleur. N’est-ce pas, a priori, un privilège dont nous rêvons tous ? C’est oublier qu’être insensible à la douleur, c’est être aussi insensible au plaisir, donc ne jamais pleurer, ni de tristesse ni de joie, donc d’une certaine manière être déjà mort. D’ailleurs, ces enfants passent leur temps à se mutiler, puisqu’ils ne sentent rien, et à mutiler les autres, puisqu’ils ont tendance à considérer que le reste du monde est comme eux.

Double impasse. Double dead end, si l’on veut bien nous pardonner ce jeu de mots anglais. Bien sûr, on sortira de cette impasse — sinon il n’y aurait pas d’histoire. Mais non pas tant parce que, comme on s’en doute, les deux branches finiront par se rejoindre — de toute façon, elles ne le feront qu’in extremis, comme dans Crimes et délits de Woody Allen — que parce que ces deux êtres en apparence d’emblée si opposés se ressemblent furieusement : l’un souffre, l’autre non ? Allons donc ! Si le médecin survit à son accident, c’est bien parce qu’il a une résistance exceptionnelle à la douleur. Et n’était-il pas, tout comme ces enfants frappés d’un mal étrange, soumis sans s’en rendre compte, insensiblement, au travail de sape de son cancer (car, comme on sait, le cancer est un mal insidieux, qui ne fait souffrir qu’à la fin) ?

Le film, en fait, se joue, non pas sur deux, mais sur trois niveaux. Il y a, comme on l’a dit, les cas de ces deux individus. Il y a la Guerre d’Espagne, avec ses commandos de républicains et de franquistes qui viennent s’affronter à l’intérieur même de l’hôpital des enfants. Et il y a enfin le niveau métaphysique : le cancer du chirurgien, ce n’est jamais plus qu’une métaphore de la mort qui attend tous les hommes, et les chiffres des années qui jaillissent sur l’écran chaque fois qu’arrive un flashback sont un compte à rebours nettement plus impressionnant que les fantaisies horlogères d’Hugo Cabret. Allez, disons-le tout de suite : notre chirurgien ne s’en tirera pas.

Mais to be or not to be is not the question. La vraie question n’est pas d’être, mais de savoir qui l’on est. Non pas d’exister indéfiniment, mais de donner ou de trouver un sens à son existence. D’assurer une continuité entre le passé et l’avenir. A partir du moment où on a trouvé celle-ci, on peut mourir tranquille. Et, de ce point de vue-là, Insensibles est furieusement convaincant parce que ses coups de théâtre les plus « spectaculaires » sont en fait empruntés à la réalité espagnole. Par exemple, ce bébé arraché de force à une républicaine par un franquiste dont la femme est stérile. Les journaux nous disent qu’aujourd’hui encore, des enfants (devenus adultes, sinon vieillards) découvrent qu’ils ont été enlevés de la sorte. Quant à la Guerre d’Espagne proprement dite, depuis une vingtaine d’années, un certain nombre d’historiens et de penseurs espagnols expliquent sa violence insoutenable par le fait que, depuis l’Inquisition (est-ce pour rien qu’un franquiste est surnommé ici « le Confesseur » ?) et avec la fausse conversion de certains juifs au christianisme (les Marranes), aucun Espagnol ne sait exactement qui il est. Aujourd’hui encore, semble-t-il, de vieux Espagnols révèlent à leurs enfants, depuis leur lit de mort, qu’ils ne le savent pas, mais qu’ils sont juifs. Bien sûr, cela ne touche pas tout le monde, mais cela peut toucher tout le monde. Bien pire que le mal, la menace du mal. Bien pire que l’horreur, l’effroi. Dans la Guerre d’Espagne, donc, l’ennemi était d’autant plus redoutable et haïssable qu’il pouvait être un autre soi-même.

Tout compte fait, la vraie référence d’Insensibles, ce n’est pas le Labyrinthe de Pan, ce n’est pas les films d’épouvante espagnols ou britanniques des années soixante ou soixante-dix. C’est le cinéma de Sergio Leone. D’abord parce que, comme on le sait, la plupart des westerns dits italiens étaient tournés en Espagne. Mais ensuite parce que Leone, comme son nom l’indique, était lui-même d’origine judéo-espagnole (même si, comme il l’explique dans ses entretiens avec Simsolo, sa famille était plutôt antisémite), et que l’essentiel de son œuvre (Pour quelques dollars de plus, Il était une fois dans l’Ouest, Il était une fois en Amérique) se compose d’une série de flashbacks composites que chaque film, chaque œuvre d’art donc, a pour fonction de recoller. Le thème favori de Leone n’est pas tant la vengeance que la mise à jour de la vérité. Autant le devoir de mémoire est stérile quand il est pieusement et mécaniquement honoré par la presse et par certains hommes politiques, autant il est fertile quand, passant par le filtre de l’art, il permet d’extraire, à partir de l’insensible, du sensible. Ou tout simplement du sens.

FAL

Sortie : 10 octobre 2012.

RUPTURE DE CONTRAT

Paraphrasons Truffaut : Kill List est un petit film malade qui aurait pu être grand.

Kill List est un film visiblement fait avec peu de moyens, mais la maigreur de son budget va dans le sens de ses ambitions. L’entreprise est subversive, et la subversion, autrement dit la remise en question du pouvoir, ne saurait être que la révolte des David contre les Goliath — jamais l’inverse.

Au départ donc, un petit film noir. Un soldat anglais, rentré au bercail après une opération qui a mal tourné, ne parvient pas à se réinsérer : pas de travail, pas d’argent. Des disputes fréquentes avec sa femme devant leur petit garçon. No future. Mais un jour débarque un de ses anciens camarades, qui lui propose de l’aider à accomplir un « contrat ». The money is good. Et la tâche semble a priori ne pas présenter de difficultés particulières. Il s’agit d’envoyer ad patres trois individus assez ordinaires. The money is good. En route.

Bien évidemment, la situation financière des deux hommes ne saurait justifier à nos yeux leur décision, mais les choses se compliquent très vite, dès que nous voyons la première victime inscrite sur leur liste, un prêtre, sourire et les remercier avant de recevoir une balle dans la nuque. Nous devinons ce qui se précisera avec la seconde « cible » : les trois hommes à abattre appartiennent à une abominable organisation de pédophiles et, même si, répétons-le, nous ne pouvons nous identifier aux deux tueurs à gages, nous ne pouvons pas non plus ne pas partager la répulsion qui est la leur quand ils découvrent les agissements de leurs victimes. Nous ne condamnons pas totalement la manière dont le premier des deux se met à faire de l’excès de zèle et à jouer les bourreaux avant de remplir son « simple » rôle d’exécuteur. Ce flou qui envahit la frontière entre le bien et le mal est le thème central, obsessionnel, de Kill List. Petit à petit, et dès le début en fait — car, si nous n’avions pas nos habituels préjugés, nous aurions dû nous pencher un peu plus sur les rapports entre maris et femmes dans la première partie —, nous ne savons plus qui gouverne qui, qui contrôle qui, qui a tort et qui a raison. Inutile de préciser que même les rapports entre nos Dupond-Dupont, cordiaux au départ, connaîtront des hauts et des bas.

Sans doute convient-il ici de parler d’humour noir, ou tout simplement d’humour anglais. Ce retournement constant des points de vue tient au moins à deux éléments historiques fondamentaux chez les Britanniques. Il y a d’abord leur langue, résultat de la fusion de deux langues — racines latines d’un côté, germaniques de l’autre —, qui dispose souvent de deux mots pour désigner la même chose, et qui suggère donc qu’une même chose peut toujours être regardée sous deux angles différents. Il y a ensuite cet empire qu’ils ont perdu, mais qu’il n’ont pas perdu totalement, puisqu’il leur reste le Commonwealth, qui fait que, malgré tout, le portrait de la Reine d’Angleterre est encore imprimé sur des timbres ou accroché aux murs des édifices de service public dans des pays comme le Canada ou l’Australie. Finalement, rien de plus anti-aristotélicien que l’humour. Il est la preuve qu’une chose peut être tout à la fois elle-même et son contraire.

Mais une dangereuse mise en abyme vient gangréner l’affaire : dans sa troisième partie, Kill List s’égare lamentablement. On dirait que, contaminé par le premier de ses deux héros (ou sous l’emprise du fantôme de son illustre homonyme, l’écrivain Dennis Wheatley, spécialisé dans « l’occulte » ?), le réalisateur se met lui aussi à faire de l’excès de zèle. Désirant peut-être nous déboussoler encore plus, alors même qu’il avait prouvé au début qu’il pouvait le faire à l’économie, en introduisant malaise et suspense à partir de situations domestiques on ne peut plus banales, Ben Wheatley se met en tête de réaliser une transmutation, de métamorphoser son film noir en film d’horreur façon Hammer ou Amicus période années soixante et soixante-dix, ou, plus précisément encore, en copie conforme de The Wicker Man, film qu’on s’obstine depuis des décennies à nous présenter comme un chef-d’œuvre du fantastique, mais qui nous semble parfaitement mériter son sort de film maudit (le récent remake avec Nick Cage a d’ailleurs été un nouveau bide, ce qui prouve qu’il y a dans l’affaire un vice de conception), ne serait-ce que parce qu’il est justement tout le contraire de Kill List : terriblement prévisible. (En deux mots, The Wicker Man tourne autour d’un inspecteur de police débarquant dans une île pour enquêter sur une secte du genre Ku Klux Klan sans se rendre compte que, dès le départ, il est la prochaine victime désignée de celle-ci — mais il faut vraiment qu’il ait un Q.I. de 25 pour ne pas sentir le vent venir… et on ne sait si c’est son snobisme ou son aveuglement qui fait dire à Christopher Lee que ce film est l’un des meilleurs de sa pourtant très longue et très riche carrière).

Au total, une occasion manquée. Le spectateur, à l’issue de la projection, a des velléités d’instituteur et se voit spontanément inscrire sur le bulletin de l’élève Ben Wheatley la formule traditionnelle, et sans doute très agaçante pour celui-ci : « Des possibilités mal exploitées. »

FAL

VERY IMPORTUNING PERSON

Les films des réalisateurs qui s’efforcent de construire une œuvre ont généralement des titres interchangeables. C’est ainsi que Superstar, le nouveau film de Xavier Giannoli, pourrait s’intituler, comme le film qui l’a fait connaître, A l’origine.

A ceci près qu’il faudrait ajouter ici un point d’interrogation. A l’origine ? Car le héros de Superstar ne cesse, d’un bout à l’autre, de se poser la question « Pourquoi ? » Comme on l’a signalé ici et là, l’aventure qui lui arrive ne laisse pas de rappeler « l’épisode Benigni » dans le dernier film de Woody Allen, To Rome With Love, histoire d’un Monsieur Tout le Monde métamorphosé du jour au lendemain en homme célèbre, mais l’origine de la célébrité n’est pas la même dans les deux cas : Benigni est peut-être initialement choisi au hasard par les médias, il n’en est pas moins choisi. Kad Merad suscite brutalement l’attention des foules sans aucune raison apparente. Bien sûr, les médias s’empareront de la chose, mais ils ne font rien d’autre que prendre le train — ou, en l’occurrence, le métro, puisque c’est là que les premiers symptômes de la célébrité apparaissent — en marche. C’est la raison pour laquelle Benigni apprécie son nouveau statut (même si, au bout d’un certain temps, il finit par déchanter), alors que Kad Merad se sent d’emblée traqué, étouffé par cette attention absurde qu’on lui porte.

Cette obsessionnelle question « pourquoi ? » amène au moins deux remarques. Superstar est d’abord une mise en évidence des limites du pouvoir des médias. La télévision peut diffuser, répercuter, amplifier les événements — elle ne les fait pas. Oui, Superstar, et cela n’est pas fait pour nous déplaire, est un film proustien. Dans le Contre Sainte-Beuve, Proust explique à propos de la mode qu’elle ne saurait en aucun cas imposer un nouveau désir dans le public ; elle n’a de succès que lorsqu’elle rencontre un désir qui était déjà là, à l’état latent, dans le cœur celui-ci. A vrai dire, ce phénomène peut être assez facilement constaté — par exemple, malgré une énorme campagne publicitaire, le premier Batman de Tim Burton n’enthousiasma guère les foules françaises —, mais la presse le souligne généralement assez peu, dans la mesure où cela reviendrait pour elle à reconnaître sa faiblesse.

L’autre remarque qui s’impose touche à l’essence même de la question « pourquoi ? » Même si Superstar flirte à certains moments — à travers sa musique, entre autres — avec le genre fantastique, sa tonalité majoritairement réaliste ou, pour reprendre un adjectif qui a dans l’intrigue une importance capitale, sa tonalité banale fait que nous refusons d’admettre sans broncher l’idée que la célébrité du héros puisse être totalement absurde. Il doit bien y avoir une raison. Ou alors, cherchons dans ce que nous connaissons dans la vie courante un phénomène qui, pour être fréquent, n’en est pas moins injustifié : cela s’appelle tout simplement le racisme. Et là, le film met quelque peu mal à l’aise.

Parce qu’il ne prend pas ouvertement position.

Le récit bascule très nettement à partir du moment où une espèce de consultant psy émet dans un talk show l’idée que, puisque l’épreuve que traverse Kad Merad n’est pas à imputer aux médias, le seul et unique responsable de sa situation n’est autre que lui-même. On entre évidemment ici dans des zones très glissantes. Même si les juifs n’ont pas cherché à être exterminés, ils auraient quand même pu, étant donné leur nombre, se révolter, et ils ne l’ont pas fait. Ils ont donc, dans une certaine mesure, « mérité » ce qui leur est arrivé. Oui, « Pourquoi ne vous révoltez-vous pas ? » demande le psy télé à Kad Merad. Évidemment, la question est spécieuse, puisque l’esclave ne saurait par définition se révolter que lorsqu’il est devenu esclave, et donc lorsqu’il est déjà trop tard, et Giannoli nous fait bien comprendre que cette question est spécieuse en faisant interpréter son psy par un sociétaire de la Comédie française qui cabotine encore plus que le personnage qu’il est censé interpréter.

Il n’en reste pas moins que nous attendons toujours une véritable explication à ce qui arrive au personnage de Kad Merad. En fait, elle est là, mais de manière diffuse, en particulier à travers certains éléments qui ont été dénoncés par certains critiques comme étant des incohérences. Il y a d’abord le revirement brutal de la foule : pourquoi, après avoir adulé son héros, se met-elle un jour, et là encore sans préavis, à lui cracher dessus ? D’ailleurs, le racisme ne se manifeste-t-il d’emblée par la détestation ? Eh bien, c’est sans doute là qu’est la subtilité de Superstar : la foule, dans un premier temps, se précipite sur ce héros passe-partout parce qu’il est d’une certaine manière son reflet ; mais cette image narcissique finit par la renvoyer à sa propre médiocrité, et cela devient vite insupportable. Les premières hostilités se déclenchent alors que Kad Merad est en train de faire ses courses dans un supermarché. Quoi ! ce héros, notre frère, n’est qu’un pauvre type qui fait ses courses dans un supermarché ! et du coup, nous sommes autant de pauvres types ! Voilà qui est insupportable. Il doit payer. Le racisme, on le sait bien, n’est que la projection de ses propres défauts sur autrui.

Seulement, encore une fois, ne faudrait-il pas, dans un film qui entend s’adresser au grand public, prendre position de manière un peu plus nette sur une question telle que celle du racisme ? Certes, le personnage interprété par Merad a un patronyme juif (Kazinski), et ses seuls amis sont les retardés mentaux avec lesquels il travaille dans son entreprise et un travesti qu’il croise à l’occasion d’un talk show ; autrement dit, nous avons là clairement le résumé des catégories humaines que les nazis entendaient éliminer de la planète, mais la conclusion, vaguement positive — le héros séduit, au bon sens du terme, la maîtresse du producteur du reality show qui l’avait transformé en marionnette —, ne résout pas grand-chose.

Grand vainqueur de l’affaire : Kad Merad, qui, mine de rien, est en train de se bâtir une filmo solide autour de la question de l’exclusion. Bienvenue chez les Ch’tis, l’Italien, Monsieur Papa et aujourd’hui Superstar ne sont peut-être pas des films parfaits, mais, mis bout à bout, ils constituent un « corpus » qui est loin d’être inintéressant.

Toutefois, le meilleur film jamais tourné sur le racisme reste probablement, encore et toujours, le Mur invisible (Gentleman’s Agreement) d’Elia Kazan.

FAL