« MAN OF STEEL », DE ZACK SNYDER, AVEC HENRY CAVILL, AMY ADAMS, MICHAEL SHANNON, DIANE LANE, RUSSELL CROWE, KEVIN COSTNER.

Where no Superman has gone before…

Enfin un Superman anti-nietzschéen ! Deviens ce que tu es ? Non : Sois ce que tu deviens.

MAN OF STEEL IMAGE

La vie humble aux travaux ennuyeux et faciles

Est une œuvre de choix qui veut beaucoup d’amour.

Verlaine

Le projet se nommait Superman : Man of Steel. Le produit fini se nomme simplement Man of Steel. Il ne faut pas voir dans la disparition du nom Superman une coquetterie de réalisateur ou de scénariste. Non, le cœur même du film de Zack Snyder est dans cet effacement. Car le héros de ce nouveau « Superman » n’est pas Superman, mais Clark Kent, ce qui, malgré les apparences, est tout à fait différent : tous les films qui avaient précédemment traité du mythe sont ici « retournés ». Jusque-là, le spectateur s’identifiait d’emblée à Clark Kent, puisque Clark Kent était l’homme normal, le citoyen lambda, mais avec constamment l’espoir de devenir avec lui Superman dans ses phases supermaniennes ; dans Man of Steel, nous apprenons qu’il ne faut pas rêver de devenir un jour Superman ; il faut au contraire tout faire pour renoncer à ce rêve, ou plutôt à ce cauchemar.

C’est que, voyez-vous, c’est très joli d’être Superman avec des superpouvoirs quand on est sur la planète Krypton. Mais quand il n’y a plus de planète Krypton et qu’on doit se réfugier sur la Terre, ces superpouvoirs ont tôt fait de devenir des handicaps. D’abord parce que les hommes — et les Américains peut-être un peu plus que les autres — n’aiment guère que l’on échappe à la norme (même si c’est pour leur bien). Comme Edward aux mains d’argent dans le film de Tim Burton, on risque d’être assez vite ostracisé après avoir été initialement adulé. Mais, plus grave encore, et bien au-delà de la mesquinerie ou de l’hostilité des autres, il y a les difficultés biologiques qui résultent des superpouvoirs. « He’s got a super-hearing, he can hear me », disait un jeune garçon à sa mère en voyant passer au loin Superman dans le Superman III de Richard Lester. Effectivement, Superman a une super-ouïe, une super-vue, un super-toucher…, mais la pléthore de sensations qu’il éprouve n’est pas loin à certains moments de le faire imploser. Ce n’est pas si super d’être super, parce que trop, c’est toujours trop. Pour sur-vivre sur notre Terre, Superman doit « réduire » le sur-homme qui est en lui. Il doit se métamorphoser en Clark Kent.

C’est, bien sûr, toute la création des États-Unis qui se dessine derrière cette métamorphose-métaphore, et plus largement la question de l’exil. Mais, n’en déplaise à certains, l’exil est une donnée si fondamentale, si acquise de la condition humaine qu’il est inutile d’en parler longuement. Déjà, il y a deux mille ans, Sénèque consolait sa mère, désolée de voir son fils relégué en Corse par l’impitoyable Néron, en lui expliquant que son sort n’avait rien d’exceptionnel et que lui-même était déjà un exilé quand il vivait à Rome, puisqu’il était né en Espagne. Oui, l’exil est une constante humaine telle que même Jésus, fils de Dieu, a dû en faire l’expérience, car n’est-ce pas l’un des sens que l’on peut donner à son interrogation : « Mon Dieu, pourquoi m’avez-vous abandonné ? »[1]

Au fond, la vraie question qui se pose à travers cette « transmutation » de Superman en Clark Kent, c’est tout simplement celle de l’Histoire. L’humanité ne saurait assurer sa continuité si elle rompait tous les ponts avec son passé, mais elle signerait son arrêt de mort si elle prétendait rester en tout point fidèle à elle-même. Passionnant est à cet égard le rôle joué par le personnage de Zod dans cette aventure. Jusqu’ici, Zod nous avait été présenté comme étant le méchant uniquement parce qu’il était méchant. Cardboard character, comme on dit en anglais. Or, dans Man of Steel, il est méchant simplement parce qu’il se trompe, et il apparaît même comme une illustration parfaite du principe énoncé par Socrate suivant lequel nul n’est méchant volontairement. Au départ en effet, Zod est l’ami de Jor-El, le père de Superman, et il est animé des mêmes désirs que lui. Tous deux veulent la survie de la planète Krypton. Mais Zod voudrait maintenir la planète « en l’état » alors qu’il est déjà trop tard. Il ne comprend pas que, Krypton étant vouée à mourir, il convient désormais de sauver ce qui peut être encore sauvé, à savoir le « codex » qui est un peu l’ADN de toute cette planète, en le transposant ailleurs, sur une autre planète, grâce au truchement de l’enfant qui vient de naître. Disons que Jor-El est Chateaubriand et que Zod est Charles X. Chateaubriand n’est pas moins monarchiste que Charles X, peut-être l’est-il même plus, mais il estime que, pour sauver la monarchie, il conviendrait de la rajeunir et il essaie de faire comprendre cela à Charles X. Mais il se heurte à un mur : Charles X — par orgueil sans doute, ou simplement par entêtement — ne saurait imaginer de se retirer pour transmettre le pouvoir à l’un de ses descendants. Pour lui, la monarchie doit rester telle qu’elle est, et donc garder le même monarque — lui-même. Il ne comprend pas qu’en prétendant ainsi la pérenniser, il ne fait que la paralyser, pour ne pas dire la fossiliser. L’amour de Charles X pour la monarchie n’est pas sans rappeler le baiser de la Méduse. L’éternité qu’il entend offrir à son régime n’est autre que celle de la mort. Contrairement à Chateaubriand, il va passer outre-tombe sans laisser de mémoires.

Séquence éblouissante de Man of Steel : celle où Clark Kent, un peu las des conseils « de prudence » que lui a mille fois donnés son père adoptif et qui visaient à faire de lui un humain anonyme parmi tant d’autres, part à la recherche de son passé en général et de son père biologique en particulier. Lorsqu’il retrouve celui-ci — car il le retrouve, en tout cas il retrouve son fantôme, ce fantôme a tôt fait de lui intimer l’ordre de retourner vers la foule des hommes. D’ailleurs, les directives de ce père biologique ne font que recouper celles du père adoptif. Certes, Superman ne saurait s’empêcher d’être Superman de temps à autre, par exemple lorsqu’il s’agit de sauver de la noyade tous les jeunes passagers d’un bus ou de cautériser l’énorme blessure qui met en péril la femme qu’il aime. Mais un surhomme ne saurait survivre sur la Terre qu’à condition de cacher ses super-pouvoirs, si christiques soient-ils[2]. Père biologique et père adoptif s’infligeront d’ailleurs le même sort pour garantir la tranquillité de leur fils : ils accepteront/choisiront tous deux de mourir.

La construction et l’esthétique de Man of Steel s’inscrivent dans cette défense et illustration de l’Histoire. Déconcertant au début, le principe consistant à raconter toute l’existence de Superman, ou plus exactement de Clark Kent sous la forme de flashbacks s’impose très vite comme une évidence. Les images que nous voyons sont celles d’un puzzle analogue à celui que Superman essaie d’assembler pour se (re-)composer en Clark Kent. Le générique, d’ailleurs, n’arrive qu’au bout de deux heures quinze, quand le héros endosse le costume et met les lunettes qui feront de lui le journaliste du Planet au lieu du sauveur de la planète. Quant aux teintes sombres de ces images, on a trop dit, sous prétexte que Christopher Nolan a trempé dans l’affaire, qu’elles s’inspiraient de celles de la trilogie du Dark Knight. Les décors ne s’apparentent-ils pas beaucoup plus à la biomécanique de Giger et leur steampunkitude ne retrouve-t-elle pas cette tension permanente entre passé et futur qui contribuait à faire d’Alien un film si menaçant ?

On pourra regretter l’énorme faute de goût (peut-être annoncée dès le départ par la musique un peu « envahissante » d’Hans Zimmer) que constitue le finale d’un bon quart d’heure rempli de destructions et d’explosions comme nous en avons vu dans tous les récents films peuplés de superhéros. Marqué par la rétention, par la retenue d’un bout à l’autre, Man of Steel devrait en bonne logique ne pas céder à une telle facilité. Mais un Zack Snyder, si auteur soit-il, peut-il éviter de blockbustériser son sujet dès lors qu’il entreprend de réaliser un blockbuster ? Puisque ses ancêtres avaient choisi de cesser d’être Schneider pour devenir Snyder, il fallait bien que, de la même manière, son film fût soumis au « codex » des superproductions hollywoodiennes. Comment dit-on en américain : « Paris vaut bien une messe » ?

FAL


[1] On pourrait rappeler ici que les deux créateurs de Superman étaient juifs et que le nom même de Superman — on l’oublie trop souvent — est à prendre ironiquement, puisqu’il fait écho à l’idéal du surhomme nazi. Soulignons aussi que le judaïsme  commande de toujours respecter les lois du pays d’accueil. Il y a ainsi régulièrement dans les synagogues françaises une prière pour le Président de la République (il y eut même sous Vichy des prières pour Pétain !).

[2] A vrai dire, la question de l’humanisation de Superman avait déjà été posée dans le Superman II de Donner/Lester, mais elle ne dépassait guère le niveau d’une « péripétie ».

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« STAR TREK INTO DARKNESS », DE J. J. ABRAMS, AVEC CHRIS PINE, ZACHARY QUINTO, ZOE SALDANA, BENEDICT CUMBERBATCH.

Star Tricks

STID2

Dans le titre Star Trek Into Darkness, les ténèbres sont aussi importantes que les étoiles, et peut-être aussi « éclairantes ». Car il ne saurait y avoir de lumière sans obscurité.

Au cours du Masque et la Plume du 16 juin, Alain Riou, critique du Nouvel Obs, a posé une question qui ne semble guère préoccuper ses confrères, mais qui mérite pourtant d’être posée. Le cinéma de science-fiction, explique-t-il, file un mauvais coton. Les prouesses de la CGI font que l’on peut désormais tout représenter et tout faire, mais ce tout devient souvent n’importe quoi, et l’hénaurmité de ce qui apparaît sur l’écran ne réussit qu’à susciter l’indifférence du spectateur. La preuve a contrario de cette dérive, c’est le succès du dernier « Bond ». Skyfall doit ce succès au fait que Sam Mendes a choisi d’utiliser les effets spéciaux avec modération. D’ailleurs, n’y ridiculise-t-on pas ouvertement certains gadgets qui avaient fait les beaux jours de la série ?

Riou a raison. Il y a quelques années encore, lorsqu’une voiture faisait des tonneaux sur un écran, nous savions qu’elle était conduite par un cascadeur. Aujourd’hui, la même séquence n’est rien de plus qu’un dessin animé de luxe. Il ne s’agit pas de réclamer du sang comme pouvaient le faire les foules des amphithéâtres de la Rome antique, mais une illusion ne saurait être convaincante sans un minimum d’authenticité. On peut dater assez précisément le moment où le ver est entré dans le fruit : il y a, dans Cliffhanger (1993), une séquence composée d’un vertigineux zoom arrière révélant que Stallone est en train d’escalader la paroi d’une montagne. Mais ce type de plan, traditionnellement destiné à prouver que c’était bien le comédien (et non un cascadeur) qui mouillait sa chemise (les « Belmondo » et les « Jackie Chan » de la grande époque sont remplis de tels zooms), ne prouve désormais plus rien : Stallone n’était rien d’autre qu’une image incrustée optiquement sur une falaise…

Toutefois, Riou se trompe de cible lorsqu’il applique sa démonstration à Star Trek Into Darkness. Certes, il y a dans ce film un nombre d’explosions bien plus assommantes qu’effrayantes. Une grande partie de Londres est détruite sous nos yeux ? Et alors ? Le sort de notre planète est en jeu et l’un des membres de l’Enterprise doit à tout prix voler d’une passerelle à l’autre pour aller trouver derrière une batterie d’ordinateurs une petite manette (dont on ne nous avait d’ailleurs jamais parlé) permettant de rétablir la situation ? La belle affaire ! Spock atterrit au milieu des coulées de lave d’un volcan en éruption ? Eh bien, tant pis pour lui si ses oreilles sentent le brûlé… Oui, disons-le tout net, et malgré la réintroduction du grand méchant Khan dans l’affaire, nous nous moquons royalement de ce que nous voyons sur l’écran. Même les météorites qui nous arrivent sur le nez (oui, oui, c’est en 3D…) sont très vite monotones.

Et pourtant, pas une seconde nous ne nous ennuyons, parce que toute cette débauche visuelle n’est qu’un excipient ; parce que l’essentiel est dans les dialogues. C’est d’ailleurs une grande tradition du cinéma américain, cette importance des dialogues, mais les Français, sans doute parce qu’ils se croient les seuls et uniques héritiers d’une tradition littéraire, tendent à l’oublier. Star Trek Into Darkness est structurellement assez décousu, mais l’ensemble donne l’impression d’une grande fluidité dans la mesure où un très grand nombre de séquences, par la magie d’une réplique, se poursuivent ou, comme on dit aujourd’hui, « rebondissent » là où on pensait qu’elles s’achevaient. Donnons simplement deux exemples de ces retournements. A un moment donné, Kirk, commandant de l’Enterprise, doit déléguer ses responsabilités et choisit Sulu comme « acting captain ». Mais il s’attire immédiatement le commentaire suivant d’un autre membre de l’équipage : « Sulu est un type qui fait très consciencieusement son travail et à qui on peut faire confiance, mais il n’a pas l’étoffe d’un chef. » Le plan suivant nous montre ledit Sulu assis sur le siège du commandant en chef et en train de « négocier » avec l’ennemi. L’agneau s’est fait loup. Cassant, déterminé, l’acting captain se révèle plus intraitable que ne l’aurait sans doute été le captain, au point que celui-là même qui avait émis des réserves à son sujet fait amende honorable en s’adressant directement à lui : « La prochaine fois, rappelle-moi qu’il vaut mieux ne pas se frotter à toi… »

L’autre retournement est d’une simplicité biblique. Pour sauver Spock — et c’est le seul moyen de le sauver —, Kirk effectue avec l’Enterprise une manœuvre officiellement interdite dans son manuel. Mais qui, croyez-vous, va adresser un rapport aux autorités pour dénoncer l’indiscipline de Kirk ? Spock lui-même, parce que — et que lui répondre ? — un Vulcain ne saurait mentir.

Ces retournements ne sont pas de simples jeux de mots. Ils touchent à deux questions majeures, celle de l’identité individuelle et celle de l’organisation d’une société. Quel est donc le « vrai » Sulu s’il suffit de l’installer dans un fauteuil pour qu’un aspect inattendu de sa personnalité se révèle ? Certes, nous ne sommes pas chez Shakespeare, mais n’avons-nous pas là une variation sur le thème central de Macbeth ? Macbeth doit être roi dès lors qu’on lui dit qu’il pourra l’être. Glissement inévitable : confusion insoluble entre l’animus et l’anima. Cette confusion est chez Spock, bien sûr, puisqu’il est moitié homme, moitié vulcain. Mais elle est aussi en filigrane chez les deux grands méchants : Peter Weller n’a-t-il pas été choisi parce qu’il a été l’interprète de RoboCop, 50% homme, 50% robot ? Et Benedict Cumberbatch à cause de l’ombre de Sherlock Holmes, ce pur esprit qui ne réussit jamais à être aussi pur qu’il le voudrait ?

Ce questionnement permanent sur l’identité individuelle a tôt fait de déboucher sur une réflexion sur le droit et la loi — et là, nous pourrions citer les premières pages d’Actes et paroles de Hugo. Sans doute le public n’en est-il guère conscient, mais Star Trek Into Darkness ne cesse de s’interroger sur les limites de la loi, dans les deux sens de l’expression : quelles sont les limites que nous impose la loi ? mais aussi, quelles limites devons-nous imposer à la loi si nous voulons garder notre humanité ? Les ténèbres suggérées par le titre et dans lesquelles nous conduit ce voyage stellaire ne sont ni bonnes ni mauvaises : elles sont tout simplement la métaphore de l’incertitude qui est la base même de la liberté. Si tout était clair, nous n’aurions jamais le moindre choix à faire.

La critique française a une affection particulière pour les films américains des seventies tels que MASH ou Apocalypse Now (ce dernier inspiré, rappelons-le, de la nouvelle de Conrad intitulée Au Cœur des ténèbres), mais on dirait qu’elle refuse de voir que, même dans les blockbusters américains les plus récents, la victoire a le plus souvent un goût amer. Même dans Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow, on ne saurait trouver un happy ending. Et ne parlons pas de Spielberg, qui n’est pas loin d’être le Cioran d’Hollywood (revoyez donc le « dénouement » de son Munich). Le succès du cinéma américain a toujours tenu et tient toujours à la multiplicité de ses points de vue ; même dans les « John Wayne » les plus tranchés, il y a toujours un décalage entre l’acte et la volonté qui préside à l’acte. Et cette multiplicité de points de vue nous permet de dire que le cinéma américain n’est pas près d’être détrôné dans le cœur du « grand public ».

FAL

P.S. — Il est certain qu’à l’indigestion de CGI succédera un jour un régime plus light. La CGI n’est de toute façon qu’un outil qui ne diffère pas par sa nature de certains trucages employés par Méliès. Mais elle offre une facilité jusque-là inédite qui empêchera peut-être un retour rapide à la raison. Nous parlons ici de la situation telle qu’elle est aujourd’hui.

Posted in: Uncategorized par M."K".B 1 Comment

« THE GRANDMASTER », DE WONG KAR WAI, AVEC TONY LEUNG CHIU WAI, ZHANG ZYI, CHANG CHEN.

Chinématographe

The Grandmaster

Après In the Mood for Love, Wong Kar Wai nous propose une espèce d’In the Love for Mud : tout, dans The Grandmaster, est sous le signe de la décomposition.

Il n’est pas interdit de s’enthousiasmer pour The Grandmaster, mais il convient de ne pas saluer comme propres à Wong Kar Wai toutes les qualités qu’on peut trouver dans ce film, la notion même de tradition étant d’ailleurs l’un de ses thèmes majeurs. Les critiques n’ont pas à assommer leurs lecteurs sous des monceaux d’érudition, mais il conviendrait de dire, un peu plus que la presse française ne l’a fait, que le principe consistant à raconter à travers l’histoire du kung-fu toute l’histoire de la Chine des années vingt aux années soixante était déjà l’une des lignes de force du cinéma asiatique il y a quelques décennies. Le magistral Fist of Fury (la Fureur de vaincre), réalisé par Lo Wei en 1972, ne se résumait pas aux prouesses acrobatiques de Bruce Lee ; celles-ci ne prenaient leur sens que parce qu’elles étaient inscrites dans le conflit sino-japonais. Même un film nettement plus faible et très potache tel que Combats de maître (Drunken Master II, 1994) de Jackie Chan observait la même trame. Il conviendrait aussi de rappeler qu’Ip Man, le « Grandmaster » qui donne son titre au film de Wong Kar Wai, a fait déjà l’objet de plusieurs autres films, dont l’un, remarquable, aurait pu assurer la célébrité internationale de son interprète, Donnie Yen, si, du fait de l’anarchie qui préside aujourd’hui à la distribution, il n’avait été exploité en Occident directement en dvd[1]. (On pouvait croire que Donnie Yen, l’une des plus grandes vedettes du cinéma asiatique contemporain, allait gagner ses galons de star internationale lorsqu’il vint présenter à Cannes il y a deux ans Wu Xia ; malheureusement, Wu Xia [en anglais, Dragon, mais en « français » Swordsmen, TF1 Vidéo], si respectable soit-il, est un film un peu appliqué et qui rappelle à maints égards, ce qui a dû jouer contre lui, le film de Cronenberg A History of Violence.)

The Grandmaster raconte donc la vie d’Ip Man, que tous les admirateurs de Bruce Lee connaissent parce qu’il fut son premier maître (Bruce Lee petit garçon apparaît d’ailleurs, de façon assez amusante, dans les dernières séquences du film), mais Ip Man n’avait pas attendu Bruce Lee pour s’imposer dans le domaine des arts martiaux. Au début, comme il appartenait à une famille aisée, cette « occupation » relevait de « l’art pour l’art », d’autant plus que, contrairement à ce que pouvait penser la doxa, le kung-fu n’était pas conçu comme un art de combat, mais comme une espèce d’ascèse (principe plus tard transposé sur l’écran par Bruce Lee, qui, très souvent, triomphe de ses adversaires sans même les regarder, sans même les voir…). Mais l’invasion de la Chine par le Japon, puis la Révolution chinoise, toujours définie dans The Grandmaster comme une guerre civile, l’obligèrent à se déplacer plusieurs fois pour finalement s’installer à Hong Kong, et à faire monnaie de son savoir. Sa misère, la misère était telle à un moment donné qu’il vit ses deux filles mourir de malnutrition.

Il n’est donc guère difficile, lorsqu’on suit un personnage pareil, d’évoquer les sursauts de la Chine du XXe siècle, mais la question fondamentale est de savoir comment on présente les choses. Dans une espèce d’épilogue, Ip Man se tourne vers le spectateur et lui demande, presque avec un clin d’œil : « Et vous, quel est votre style ? » Eh bien, le style de Wong Kar Wai dans The Grandmaster est, de la première à la dernière image, étouffant. Étouffant par ses teintes, si sombres (à la nuit vient souvent s’ajouter la pluie) qu’on se demande si le film aurait pu être tourné sans les ressources actuelles du numérique. Étouffant par sa fragmentation qui tourne à l’obsession. Sans doute la Chine est-elle un vaste pays, mais seule la musique de The Grandmaster fait écho à cette ampleur. Les plans sont le plus souvent des gros plans. Très gros : dignes du Godard de Détective. Il est rare qu’on voie la totalité d’un visage ; les fronts, les cheveux sont le plus souvent hors champ. Quant aux scènes de combat, elles sont découpées, atomisées d’une manière qui ferait pâlir d’envie Jason Bourne : la caméra suit un pied, une main, un doigt, mais il est bien rare qu’elle nous gratifie d’un plan d’ensemble qui nous permettrait d’appréhender la totalité des événements[2]. Les objets eux-mêmes se scindent, souvent avec malice et sans appel : dans tel affrontement, l’enjeu est d’empêcher Ip Man de briser un biscuit, lequel effectivement reste entier… mais se casse « spontanément » quelques secondes après la fin du combat ; ailleurs il est convenu que tous les coups sont permis, à condition de ne pas abîmer le décor, mais là encore la dernière seconde réserve une surprise : le parquet ne se brise pas, mais il se fend quand l’un des deux adversaires effectue son ultime rétablissement ; il faudrait aussi parler de ce bouton de manteau qu’on garde faute de pouvoir garder le manteau. Ou de cette photo de famille au milieu de laquelle trône un fauteuil vide. Bref, il arrive qu’on ait toutes les pièces du puzzle, mais jamais en même temps.

Cette fragmentation formelle, on l’aura compris, est là pour traduire l’exclusion qui, peu ou prou, est le lot de chaque personnage. Ip Man, même quand les choses se seront un peu calmées, ne reviendra jamais dans sa ville natale, alors même qu’il rêvait de contribuer à l’unification de son pays ; une invasion ne s’efface que pour laisser place à une autre invasion : les Japonais — à cause de qui on ne pouvait plus « tuer tranquillement », explique l’un des personnages — quittent la Chine, mais les dissensions internes ne disparaissent pas pour autant et Hong Kong (re-)passe sous domination britannique. Et même cette voix off, celle d’Ip Man, que nous pensions devoir être le fil rouge de toute l’histoire sera relayée, ou plus exactement interrompue par deux autres voix off, parce que, nonobstant le titre, il est difficile de trouver un « Grand Maître » qui transformerait tous les événements en une symphonie. En tout cas un grand maître humain. Car si certains peuvent croire ou faire semblant de croire qu’un esprit déterminé peut triompher de tous les obstacles, même l’invaincu et invincible Ip Man doit se rendre à l’évidence : la décision définitive appartient toujours à Dieu, dont les desseins sont impénétrables. Peu d’hommes (et de femmes) ont la vie qu’ils voulaient avoir.

Reste la question du kung-fu. Osera-t-on dire ici que les séquences de combat sont paradoxalement les plus ennuyeuses du film ? Bien sûr, elles sont là le plus souvent pour faire écho à ce morcellement général de l’Histoire que nous avons signalé. Et pour lui faire doublement écho. Il y a donc ce découpage chirurgical qui fait que nous voyons constamment des membres, des parties du corps, mais jamais un corps entier. Mais il y a aussi l’affrontement idéologique entre différentes techniques de combat. Telle école ne pratique pas le même kung-fu que telle autre[3], et il convient de définir, avant chaque combat, les règles qu’on appliquera. Ip Man dit bien, vers la fin du film : « Peu importent les écoles ; ce qui compte, c’est la technique » (ce sous-titre est un peu obscur, mais on imagine que cette devise signifie que la concentration avec laquelle on exerce une discipline est plus importante que la discipline elle-même), il n’en reste pas moins que l’unité souhaitée reste à conquérir quand le film s’achève (même si un générique littéralement interminable est là pour nous prouver que le dieu Wong Kar Wai a su faire travailler ensemble des armées de comédiens et de techniciens, et de nationalités différentes — par exemple, la photographie est due au Français Philippe Le Sourd et une grande partie des effets spéciaux sont made in France).

Pour les amateurs de kung-fu, tout cela ne laisse pas d’être frustrant. D’abord, on eût aimé voir un peu plus Ip Man s’entraîner et, du même coup, faire de nous, spectateurs, ses élèves. On a presque l’impression qu’il est né Grandmaster. Mais il y a plus gênant encore, car enfin, qu’est-ce que le kung-fu, sinon la maîtrise de l’espace ? La tâche « chorégraphique » incombe ici à la caméra, qui ne cesse de se déplacer. Il nous semble que le premier combat de Fist of Fury, composé presque entièrement de plans fixes, mais dans lequel Bruce Lee terrassait ses adversaires en jouant les derviches tourneurs et en les noyant, à partir du mouvement de son seul corps, dans une espèce d’onde centrifuge, était nettement plus impressionnant.

Mais Bruce Lee, il est vrai, et nous l’avons dit, apparaît dans The Grandmaster. Il est ce petit garçon qui pose au milieu des « anciens » sur une photo de classe où sont réunis les élèves d’Ip Man. Et il conclut aussi le film sous la forme d’une citation qui lui est empruntée, et qui dit que l’homme qui pratique le kung-fu ne vit pas pour quelque chose — il se contente de vivre. A ceux qui iraient reprocher à Wong Kar Wai de faire un cinéma trop formel, on imagine qu’il pourrait répondre qu’un vrai cinéaste doit se contenter de filmer.

FAL & Claire Sorel

Remerciements à Hugo Luquet, artiste martial extraordinaire.


[1] Ip Man — la Légende du Grand Maître (édité chez HK). Ce film a donné lieu à une suite, Ip Man 2 (HK également) et à une prequel, Ip Man — la Légende est née, avec un jeune acteur ressemblant étrangement à Donnie Yen (France Télévisions Distribution). Un quatrième biopic (Ip Man : Final Fight) vient de sortir à Hong Kong, et Donnie Yen s’apprêterait à ajouter un troisième volet à ses deux Ip Man…

[2] Le montage est tellement saccadé que le distributeur français a jugé bon de faire afficher sur les portes des salles de cinéma un avis précisant qu’il n’y a pas là défaut technique, mais volonté artistique du réalisateur !

[3] Le film a d’ailleurs longtemps été annoncé sous le titre The Grandmasters avant de devenir The Grandmaster.

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« PAPERHOUSE », DE BERNARD ROSE, AVEC CHARLOTTE BURKE, JANE BERTISH, SAMANTHA CAHILL, ELLIOTT SPEERS, BEN CROSS.

To the Lighthouse

PAPERHOUSE

En 1988, Bernard Rose, jusque-là réalisateur de vidéo-clips (dont le fameux Relax du groupe Frankie Goes To Hollywood), s’essayait au long métrage avec Paperhouse. Essai non transformé, mais essai non négligeable.

Les affaires de plagiat ne feraient pas autant de bruit si le plagiat n’était un cas de figure extrême de la combinaison paradoxale entre tradition et création qui préside à la naissance de toute œuvre d’art. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les historiens de l’art distinguent entre deux types d’œuvres : il y a celles qui « cassent tout », mais qui n’ont pas forcément de descendance ; et il y en a d’autres, plus discrètes, moins connues pour elles-mêmes, mais qui n’en sont pas moins à l’origine de certains monuments éternels. Au cinéma, innombrables sont les séries A qui doivent certaines de leurs plus belles séquences à d’obscures séries B uniquement présentes dans la mémoire de quelques spécialistes. Il n’y aurait jamais eu le grand Alien de Ridley Scott sans le petit Terrore nello spazio de Mario Bava ; jamais de petite fille en blanc dans le Toby Dammit de Fellini (dans Histoires extraordinaires) sans l’Operazione Paura du même Bava ; il n’y aurait jamais eu la séquence d’ouverture de Casino Royale (avec poursuite acrobatique sur une grue de chantier) sans le film de Jackie Chan Espion amateur. Ne cherchons pas de morale dans tout cela : Molière n’aurait jamais écrit sa scène de la galère s’il ne l’avait chipée à Cyrano de Bergerac, mais, inversement, on ne saurait pas que la paternité de cette scène revient à Cyrano si Molière ne la lui avait chipée. L’important, finalement, c’est tout simplement de mettre quelques notes de bas de page là où il faut.

La publication en dvd chez Metropolitan du film de Bernard Rose Paperhouse est l’une de ces notes nécessaires. Réalisé en 1988, gratifié de quelques prix dans certains festivals, ce film modeste — ne serait-ce que par son budget — n’a jamais fait l’objet d’une sortie en salles en France. Il n’en a pas moins contribué à déterminer certains aspects du cinéma fantastique des trente dernières années. Rose était, avec Russell « Highlander » Mulcahy, l’un des réalisateurs les plus hot du genre, nouveau à l’époque, du vidéo clip. Lorsque, succès aidant, il lui vint l’envie de passer au long métrage, il ne choisit pas, comme Mulcahy, un sujet plein de bruit et de fureur, mais entreprit d’adapter un récit étrange de l’Anglaise Catherine Storr, dont on ne sait pas très bien s’il appartenait à la littérature pour enfants ou à la littérature d’épouvante (du type de celle de Stephen King) for adults only.

*

C’est une petite fille d’une dizaine d’années qui se sent malheureuse, entre autres parce que son père (Ben Cross, le héros des Chariots de feu) est constamment retenu par ses activités loin du foyer familial. Pour exprimer son mal-être, elle se montre insolente à l’égard de son institutrice et simule des étourdissements. Mais simule-t-elle vraiment ? Comme tous les simulateurs, ne fait-elle pas semblant de faire semblant ? N’oublie-t-elle pas, simplement parce que cela la rassure, qu’il y a en elle une véritable insatisfaction à l’origine de ses impostures ? Le piège, de toute façon, se referme sur elle d’une manière qu’elle n’avait pas prévue : elle voulait s’échapper ? la voici condamnée par le médecin — une amie de sa mère — à garder la chambre pendant une dizaine de jours. Que faire ? Elle recourt alors à l’évasion low cost la plus vieille de l’humanité — le rêve. Mais, curieusement, chacun de ses rêves la propulse dans le même décor, une chambre monacale, habitée par un garçon du même âge qu’elle, paralysé des deux jambes et donc encore plus triste qu’elle, et qui lui répète qu’il fait partie de la réalité lorsqu’elle essaie de lui expliquer (car elle garde dans ses rêves quelque lucidité) qu’il n’est que le produit de son imagination. Mais le plus fou des deux n’est pas forcément celui qu’on pense. La petite fille découvre, au fil de ses conversations avec l’amie médecin, que celle-ci compte aussi parmi ses patients un jeune garçon qui ressemble en tout point à celui qui hante ses rêves et qui, pour tout dire, est en train de mourir.

Paperhouse est loin d’être un film parfait, ne serait-ce que parce que tous ces rêves-métaphores autour desquels il se construit ne révèlent rien et ne font qu’enfoncer une porte ouverte : nous savons tous depuis bien longtemps que l’enfance est souvent plus proche de l’enfer que du paradis. Poil de Carotte de Jules Renard, par exemple, ou, au XIXe siècle, le premier volume de la trilogie de Vallès, l’Enfant, en avaient fait la démonstration en s’en tenant à la simple réalité. Mais c’est là précisément que réside l’innovation de Paperhouse, soulignée à juste titre par Bernard Rose dans l’un des bonus : puisque, de toute façon, au cinéma tout est illusion et que même le plus naturel des décors, dès lors qu’il est filmé, devient artificiel, le film ne cherche pas à trancher. Jusqu’alors, le cinéma avait plutôt tendance à embrumer ou à flouter ou à « gondoler » les séquences de rêve. Ici, séquences « réelles » et séquences oniriques sont pratiquement filmées de la même manière, et le spectateur n’est pas long à prendre le parti du garçon plutôt que celui de la petite fille. Ce phare, cette maison, cette chambre de papier — « de papier » parce qu’ils ne se rencontrent officiellement que sur un dessin d’enfant — ont autant d’existence que le reste, parce que chez les enfants, et chez ces grands enfants que sont tous les adultes (même s’ils refusent de l’admettre), le désir a autant d’importance que la réalité[1].

L’autre mérite de Paperhouse se nomme le Labyrinthe de Pan. Rose raconte que Guillermo del Toro lui a un jour « avoué » qu’il n’aurait jamais imaginé l’histoire de sa petite fille essayant d’échapper à coups de fantasmes aux horreurs de la guerre d’Espagne s’il n’avait pas vu Paperhouse. Bien sûr, la supériorité du Labyrinthe est écrasante, puisque l’usage de la métaphore chez del Toro évite toute redondance : les cauchemars de la petite fille ne sont là que pour nous rappeler combien la réalité de la guerre est plus terrible que toutes les horreurs qui se puissent imaginer (et ce thème a d’ailleurs été récemment repris dans le film Insensibles). Mais Paperhouse, c’est sa faiblesse et c’est aussi sa grandeur, est soumis au destin de tous les pionniers : il est bien rare que ceux qui ouvrent la voie profitent eux-mêmes pleinement de la voie qu’ils ont ouverte.

FAL


[1] La mélancolie du jeune garçon paralytique devient absolument terrifiante quand nous apprenons, dans le bonus constitué par l’interview du réalisateur Bernard Rose, que son interprète s’est suicidé en se défenestrant, à l’âge de dix-huit ans.

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« ZAYTOUN », D’ERAN RIKLIS, AVEC STEPHEN DORFF, ABDALLAH EL AKAL, ALICE TAGLIONI.

Le Lieu sans la formule

ZAYTOUN

Après les Citronniers, le Voyage du directeur des ressources humaines et Playoff, Eran Riklis poursuit sa mission de messager de la paix. Tâche sisyphéenne.

Mais il faut imaginer Sisyphe heureux.

La critique cinématographique française — ce vivier de finesse et d’intelligence que le monde entier nous envierait si seulement le monde entier savait parler notre langue — a le plus souvent réglé son compte à Zaytoun avec l’arme de destruction massive la plus efficace qui soit, déjà employée pour (contre) le précédent film d’Eran Riklis, Playoff : la condescendance. Tel regrettait de ne pouvoir retrouver dans Zaytoun les qualités qu’il avait saluées dans ce « joli film » qu’étaient les Citronniers (on appréciera le « joli »). Tel(le) autre parlait d’un conte « auquel on aimerait tellement croire, mais auquel le réalisateur ne croit pas lui-même ».

Soit dit en passant, ce « conte » inclut parmi ses épisodes l’exécution d’une femme enceinte par des miliciens en pleine rue et la mort d’un garçon d’une dizaine d’années sous les balles d’un sniper, mais sans doute convient-il de considérer de telles séquences comme des péripéties tout à fait anodines, même si elles ont pour cadre la guerre du Liban de 1982.

En fait, nous semble-t-il, le seul reproche qu’on pourrait adresser au cinéma de Riklis, c’est sa répétitivité systématique. Depuis Cup Final (malheureusement toujours inédit en France), le thème reste farouchement le même : c’est toujours, d’une manière ou d’une autre, « Mon ennemi, mon frère ». Il suffit par exemple, dans Zaytoun, que le héros israélien se couvre la tête d’un kéfié pour que des soldats libanais le prennent pour un Palestinien on ne peut plus palestinien.

Pourquoi donc s’obstiner à démontrer et à énoncer toujours la même chose ? Parce que, d’une certaine manière, Riklis se trouve dans la même situation que le Montesquieu des Lettres persanes. Tout lecteur normalement constitué voit assez clairement, et dès les premières pages, le principe de retournement qui nourrit chaque lettre. Tout lecteur comprend que « Comment peut-on être persan ? » signifie aussi « Comment peut-on être français ? » Mais des esprits mal lunés pourraient accuser Montesquieu d’avoir chaque fois choisi un cas de figure allant dans son sens, mais dénué de toute valeur universelle. Alors il multiplie et accumule les cas de figure ; lorsque cent cinquante cas de figure conduisent à la même conclusion, ce ne sont plus des cas de figure — ce sont les illustrations d’une même loi.

Riklis, donc, semble s’être fixé pour tâche d’épuiser toutes les « combinatoires » dialectiques. Nous avions eu, dans Cup Final, un Palestinien et un Israélien. Nous avions eu, dans le Voyage du directeur des ressources humaines, un homme et un enfant. Voici, dans Zaytoun, comme un croisement entre les deux. Dans ce nouveau « buddy movie », qui pourrait être une comédie s’il n’était lui aussi hanté d’un bout à l’autre par la mort, le couple se compose d’un jeune Palestinien et d’un soldat israélien. L’Israélien a pu s’éjecter de son avion avant que celui-ci, touché par la DCA, ne s’écrase, mais n’a pas pu échapper à ses ennemis. Le jeune Palestinien est l’un de ses geôliers les plus hostiles, ne serait-ce que parce que son père a été tué quelques semaines auparavant lors d’un bombardement effectué par l’aviation israélienne.

Et pourtant, les deux vont s’évader de concert. L’Israélien parce qu’il veut regagner son pays. Le jeune Palestinien parce qu’il veut retrouver, pour y planter un olivier (« zaytoun ») pieusement entretenu par son grand-père, le village qu’il n’a jamais connu, mais qui fut, lui dit-on, celui de sa famille avant que celle-ci n’en soit chassée du fait de la création de l’État d’Israël. Bien sûr, on s’en doute, les deux ennemis, aussi déplaisants l’un que l’autre au départ, vont progressivement se trouver des points communs — le pilote a été, comme l’enfant aujourd’hui, très vite orphelin à cause des ravages de la guerre —, mais le véritable point commun est dans l’absurdité de leur revendication. Au-delà du malentendu cartographique, qui fait que l’un s’obstine à appeler Palestine ce que l’autre appelle Israël, et vice-versa, il y a l’inanité même de cette obsession de la terre. La terre ? Quelle terre ? Sans doute les paysages qu’ils traversent dans leur commune odyssée ne sont-ils pas dépourvus de charme, mais il est clair qu’il n’y a là que sols arides, que rochers qui ne valent vraiment pas grand-chose dès lors qu’on entend nourrir une population. Même ambiguïté, mais à l’envers, lorsque les deux héros retrouvent le village de la famille de l’enfant. Il y a deux manières de voir ce village. Village abandonné, dévasté, en ruines, néant insignifiant. Ou village, au contraire, qui n’est pas sans rappeler la « splendeur » de certaines ruines romaines et qui donc est déjà inscrit dans l’Histoire — mais l’Histoire, nous le savons bien, est un bien commun qui n’appartient à personne en particulier.

Étrangeté de la guerre : elle n’est jamais aussi violente que quand elle est construite sur du vide. Contrairement à ce qu’a pu affirmer un commentateur, le message de Riklis ne consiste pas à dire, naïvement : « Puisque ces deux-là s’entendent, pourquoi tous les belligérants ne s’entendraient-ils pas de la même manière ? » Riklis se borne en fait à constater et à souligner un paradoxe désespérant. Oui, il est établi que l’on peut établir assez aisément des relations pacifiques d’individu à individu (comme le prouve par exemple l’action de cette femme-médecin palestinienne qui opère et guérit le pilote israélien alors qu’elle n’arrivera pas à sauver de la mort son propre fils — victime d’un tireur embusqué). Il est même établi que des organisations peuvent être humanitaires : malgré la gigantesque pagaille qui règne dans la région au début de cette guerre du Liban, l’ONU retrouve sans difficulté l’identité de l’enfant et veille à le ramener dans ses foyers. Mais, malgré tout cela, il y aurait comme une nécessité ontologique et tragique de la guerre. L’endroit où habite l’enfant et où on va très gentiment le reconduire se nomme — nous le savons parce que nous avons aperçu au début, très brièvement, le nom de son école — Chatila. Le « conte » qui vient de se dérouler devant nous n’aura donc été qu’une très brève parenthèse. Qu’un prélude à l’horreur.

Cependant, à côté de ce que nous savons, à côté de cette horreur qui est déjà inscrite dans l’Histoire de façon indélébile, il existe une autre réalité — parallèle, mais tout aussi réelle. Prenons soin de regarder le générique final du film, même si, comme tous les génériques aujourd’hui, il est bien long. Elle est là, l’entente cordiale dont nous rêvions. Sur le même écran se succèdent des noms israéliens, arabes, français, allemands. Tous ces gens ont su regarder ensemble dans la même direction. Si l’on admet que l’art a souvent pour fonction de nous donner une image de l’avenir, il n’est pas interdit de regarder ces end credits comme l’affirmation d’un commencement.

FAL

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« KORCZAK », D’ANDRZEJ WAJDA, AVEC WOJCIECH PSZONIAK (SCÉNARIO : AGNIESZKA HOLLAND)

Critique de la déraison impure

KORCZAK

Plaidoyer pour un chef-d’œuvre oublié.

Puisque 2013 est largement entamé, il est temps de signaler au public français que 2012 a été officiellement pour les Polonais « l’Année Korczak ». A vrai dire, il y a eu en France aussi quelques manifestations à la mémoire de ce médecin mort à Treblinka en 1942, mais qui en a rendu compte ? Où, par exemple, a-t-on mentionné la très judicieuse réédition en poche, chez Robert Laffont, de son Journal du Ghetto (composé non pas d’anecdotes, mais de réflexions sur la signification d’une occupation) ? Qui a pris la peine de rappeler que ses romans pour enfants ayant pour héros le Roi Mathias Ier avaient été récemment réimprimés (éd. Fabert) ? C’est loin, la Pologne…

Janusz Korczak, de son vrai nom Henryk Goldszmit, était un pédiatre qui, à Varsovie, était à la tête d’un orphelinat de deux cents enfants juifs, mais il avait compris avant beaucoup d’autres que ce qu’on appelle aujourd’hui la communication devait accompagner l’action : il tenait par exemple régulièrement des chroniques à la radio (« les Causeries du Vieux Docteur ») ; il écrivait dans les journaux ; il composait, comme on vient de le dire, des fictions pour la jeunesse… C’était une figure tellement populaire qu’il est bien rare que les films qui se passent à Varsovie pendant la guerre ne le fassent pas apparaître au détour d’une séquence — on le croise par exemple dans le Pianiste de Polanski. Il a même fait l’objet de plusieurs biopics, et c’est de celui d’Andrzej Wajda, présenté en 1990 au Festival de Cannes, que nous voudrions dire ici un mot, pour rétablir une certaine justice.

Car cette année-là, au Festival de Cannes, ce fut la curée. L’inénarrable Claude Lanzmann, pour qui bien entendu le seul film méritant d’exister sur la Seconde Guerre mondiale ne saurait être que Shoah, demandait à Daniel Toscan du Plantier comment la Gaumont avait bien pu coproduire et distribuer un pareil film. Le Monde, portant aux nues le pesant Chasseur blanc, cœur noir de Clint Eastwood, présenté en compétition le même jour que Korczak, dénonçait en Wajda un abominable négationniste. Un coup d’œil sur le site de la Cinémathèque française permet de voir que l’ensemble de la presse française aboyait de la même manière, avec toutefois une exception, qu’il convient de saluer ici : Jean Daniel, dans le Nouvel Observateur, trouvait le film admirable — tellement admirable qu’il ne s’efforçait même pas de le défendre, ce qui était peut-être une erreur stratégique.

Peut-être voulait-on punir Wajda d’avoir mis en scène, dans un de ses précédents films, des juifs qui ressemblaient fort à des caricatures, mais, comme il arrive parfois dans les cours de justice, on se trompait de procès. Car que reprochait-on au juste à son Korczak ? En gros, deux choses. La première, c’était de présenter comme un héros un dangereux illuminé qui, têtu comme une mule, avait été en grande partie responsable de la déportation et de l’extermination de ses deux cents orphelins en 1942. Ne l’avait-on pas mis en garde contre les intentions des nazis ? Certains lui avaient même suggéré, tant qu’il était encore temps, de mettre tous ses enfants à l’abri du danger en les éloignant discrètement de Varsovie. Il avait toujours refusé. Et il avait refusé alors même qu’il avait lui-même été tabassé par la Gestapo un jour qu’il était allé se plaindre des restrictions insupportables qui étaient imposées à son orphelinat ! L’autre reproche, celui du Monde, visait essentiellement la dernière scène du film : Wajda montre le train qui conduit les enfants et Korczak vers le camp de Treblinka, mais, au milieu de la campagne, les wagons se détachent miraculeusement de la locomotive, qui poursuit toute seule son chemin. Les enfants descendent et forment derrière Korczak une file indienne pour jouer avec lui « au train » au milieu des herbes folles comme ils avaient coutume de le faire dans les couloirs de l’orphelinat.

Que répondre à la première attaque ? Korczak a indubitablement péché par naïveté, ou par vanité, comme on voudra. Mais cet aveuglement fatal, c’est celui de la démocratie face à la dictature, de l’agneau face au loup. Il est toujours dangereux de croire en l’homme quand l’adversaire est une bête sauvage, de le créditer d’une certaine rationalité quand il n’est que pulsions. Mais comment faire autrement si l’on veut éviter de devenir soi-même bête sauvage ? C’est, paradoxalement, cette impuissance de la démocratie face au terrorisme qui a toujours fait sa grandeur. Peut-on décemment en vouloir à Korczak d’avoir imaginé que personne n’oserait s’en prendre à ses orphelins ? Dire que la chose était prévisible, ce n’est pas seulement faire une prophétie après l’événement, c’est accepter la barbarie nazie comme un fait normal et naturel. Korczak lui-même a tout résumé en quelques mots, répondant à l’officier allemand qui voulait le « dispenser » d’accompagner ses pensionnaires : « Moi, sans les enfants ? Je craindrais de vous ressembler. »

L’autre reproche est d’une telle mauvaise foi qu’on se demande comment il a pu simplement être exprimé. Revoyons les derniers plans de Korczak : les wagons se détachent de la locomotive au ralenti. Rêve pieux, donc. Et, pour tous ceux qui n’auraient pas compris, un texte arrive en surimpression — l’honnêteté oblige à dire que nous ne savons pas s’il apparaissait ou non dans la copie présentée à Cannes — pour indiquer quel fut, dans la réalité, le sort réservé à Korczak et à ses deux cents enfants. On n’est pas loin de penser que les critiques français ont été, en voyant ce film, victimes d’une hallucination collective.

Si cette hallucination n’était pas aussi scandaleuse, elle pourrait être étudiée comme un exemple de cette bizarrerie du cinéma, qui est que nous voyons souvent des choses qu’il ne nous montre pas. C’est sa force, et l’on pourrait dire que, de même que l’essentiel de la littérature est entre les lignes, l’essentiel du cinéma est souvent entre les images. Mais cette « liberté » accordée au spectateur n’est pas sans danger lorsque celui-ci se sent morveux et décide de s’offrir une douteuse catharsis sur le dos du réalisateur.

On pourra appliquer ici à Wajda la brillante analyse faite à propos de Spielberg par Michel Etcheverry dans le Dictionnaire de la pensée du cinéma[1] : « Spielberg fait figure de cas d’école pour qui veut démontrer que l’on méprise parfois un cinéaste non pour ce qu’il est, mais parce que l’on projette sur lui ce que l’on n’a pas envie d’y voir. On le prend donc pour un marchand de bonheur alors que c’est un pessimiste. La pratique du happy end — qu’on lui a beaucoup reprochée, notamment dans la Liste de Schindler[2]n’est chez lui qu’une manière de rééquilibrer et de rendre acceptable une noirceur qui confine à la misanthropie. »

Suite logique des mauvais traitements cannois, Korczak fut distribué dans les salles à la sauvette pour tomber très vite dans l’oubli. Inutile de chercher aujourd’hui un dvd pour le (re-)voir et le juger objectivement. Pour être précis, il en existe une édition polonaise, mais non sous-titrée, et incluse dans toute une « collection Wajda », qui doit coûter la bagatelle de 150 euros. Peut-on murmurer ici que l’exception culturelle doit être trouvée dans le téléchargement, qui permet de voir ce film avec des sous-titres français ou anglais ?

FAL


[1] Sous la direction d’Antoine de Baecque et Philippe Chevalier. PUF, Quadrige, 2012.

[2] Le nom de Wajda apparaît au générique de ce film dans la liste des remerciements.

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« DJANGO UNCHAINED », DE QUENTIN TARANTINO (?)

En dansant la tarantine…

DJANGO UNCHAINED

Quand Django se déchaîne, Tarantino s’enferre.

On ne saurait mieux résumer les talents et les limites de Quentin Tarantino que par cette formule d’un critique anglo-saxon, qui tient en trois mots : « He writes clever. »

Compliment doublement empoisonné, puisque clever ne veut pas dire intelligent, mais habile, voire roublard. Et puisque, de toute façon, l’habileté soulignée ici n’est pas tant celle du scénariste que celle du dialoguiste. On pourrait même avancer que, si les films de Tarantino sont si longs, c’est parce que QT dialoguiste accumule des couches d’enduit verbal pour dissimuler les fissures du gros œuvre de QT scénariste. Ce défaut est d’autant moins pardonnable avec Django Unchained que ce nouveau film, comme l’indique le nom même de son héros, entend rendre hommage au western italien, et que le principe du western italien a été résumé de manière définitive par Eli Wallach dans le Bon, la Brute, le Truand : « When you wanna shoot, shoot, don’t talk. » Dans la v.f. : « Quand on tire, on raconte pas sa vie. » Excellente traduction, mais à laquelle il conviendrait d’ajouter — car il y a, avec shoot, une mise en abyme — une variante : « Quand on filme, on raconte pas sa vie. »

Tarantino a été au départ un cinéaste extrêmement prometteur, et il continue d’être prometteur alors qu’il est entré dans la cinquantaine : c’est là que le bat blesse. Internet est rempli de vidéos d’enfants de huit ans singeant avec talent telle chanteuse ou tel chanteur célèbre (v. par exemple certaines « reprises » de la chanson du générique de Skyfall), mais on n’admire ces numéros que parce qu’ils sont exécutés par des enfants. Si les lettres du Voyant de Rimbaud gardent aujourd’hui quelque valeur, alors que, de l’aveu même des rimbaldiens, elles ne disaient rien que Victor Hugo n’eût déjà dit, c’est parce que, par la suite, Rimbaud a tout fait pour aller plus loin que Hugo. Qu’il ait réussi ou non n’est pas la question — at least he tried…

Or que voyons-nous, ou plus exactement qu’entendons-nous quand se déroule le générique de Django Unchained ? La chanson du générique du Django original de Sergio Corbucci. Non pas une variation sur cette chanson, mais un copié-collé qui laisse pantois ceux qui connaissent un peu le genre du western italien. Là encore, on a affaire à une véritable dénaturation de ce genre, car si Morricone, pour ne citer que lui, ne s’est jamais privé de reprendre certains thèmes de Wagner ou de Beethoven, il l’a presque toujours fait en les déformant, un tel travestissement ne faisant qu’ajouter à l’essence même de ces opéras modernes — l’ambiguïté. L’éblouissant finale du Colorado de Sergio Sollima, où la Lettre à Élise sert de prélude au duel que tout le monde attendait depuis longtemps, est sans doute l’un des meilleurs exemples de cette transmutation.

Nous entendons déjà les protestations des tarantinistes : ils vont nous expliquer que cette politique de photo- et d’audio-copie n’est qu’une partie infime du travail de Tarantino, et que, dans Django Unchained, elle n’est là que pour servir de tremplin au vrai film — ce n’est pas tant Django qu’il convient de lire sur l’affiche que Unchained, même si cet adjectif est imprimé en plus petits caractères. Tarantino a pour ambition de proposer au public une réflexion sur l’histoire de l’esclavage aux États-Unis. Ce que les westerns spaghetti avaient fort peu fait.

Mais là encore, il y a trahison, au moins objective. Nous voudrions d’abord dire que l’on fait beaucoup plus pour la cause des Noirs lorsque, au risque de faire se retourner dans sa tombe Ian Fleming, on confie le rôle du meilleur ami de Bond, Felix Leiter, à un comédien noir (dans Jamais plus jamais ou, plus récemment, dans Casino Royale) que lorsqu’on s’amuse à représenter l’étonnement indigné de bourgeois voyant arriver dans leur ville un nigger à cheval. Outre le fait qu’il n’est pas absolument sûr qu’on puisse rire de tout, il faut au moins une certaine cohérence dans une œuvre. Nous savons bien que, dans la réalité, et dans une telle ville, un Noir à cheval n’aurait pas pu tenir plus de deux minutes sur sa monture. Dans la réalité ? Allons donc ! le charme de Tarantino, déjà constaté dans ses Inglorieux bâtards, c’est qu’il ne craint pas d’imposer ses licences poétiques à l’Histoire.

L’ennui, c’est qu’il n’est pas à la hauteur de ses ambitions. Dans la mesure même où il revendique à plusieurs reprises un certain réalisme, et de façon très appuyée, puisqu’il ne craint pas de représenter la mort et la torture, on voit mal au nom de quoi il s’autorise à présenter sous la forme de kolossal rigolades des choses dont nous savons qu’elles auraient, qu’elles ont donné lieu à des horreurs. Revoyez donc To Be Or Not To Be, de Lubitsch. D’un bout à l’autre, on joue avec le feu. D’un bout à l’autre, on rit et on a froid dans le dos, mais précisément parce que tout est suggéré et que rien n’est montré. Personne ne meurt chez Lubitsch, en tout cas sur l’écran. Mais parce que Lubitsch avait compris ce que Tarantino se refuse à comprendre, à savoir que le meilleur moyen de faire sentir l’horreur, c’est de ne pas la montrer. Ce que Robert Antelme expliquait à propos de son livre l’Espèce humaine, l’un des premiers témoignages sur les camps de concentration : inutile de raconter au lecteur les horreurs qui ont eu lieu — de toute façon, il ne comprendra pas ; tout ce qu’on peut faire, tout ce que l’on doit faire, c’est s’arranger pour que le lecteur imagine.

En d’autres termes, on en revient toujours, mais ici plus qu’ailleurs, à la fameuse formule de Proust : « la littérature, c’est la métaphore ». Non, les westerns italiens ne mettaient guère en scène d’esclaves à proprement parler et leurs héros avaient de manière générale la peau plutôt claire. Mais ces héros étaient souvent des marginaux, des exclus, auxquels tous les damnés de la terre pouvaient s’identifier. C’est ce que montrait lumineusement le film jamaïcain The Harder They Come/Tout, tout de suite (en ne cachant d’ailleurs pas les dangers qu’une telle identification pouvait présenter). Mais c’est ce que suggérait d’emblée le Bon, la Brute, le Truand. On n’y parlait jamais, et pour cause, des camps de concentration, et pourtant, il eût fallu être sourd, aveugle et demeuré pour ne pas les sentir à travers certaines scènes.

On entend, paraît-il, plus de cent fois le mot nigger dans Django Unchained, et cela, bien sûr, n’a choqué personne dans notre beau pays gaulois, où l’on chante chaque jour un peu plus les vertus décomplexées du politiquement incorrect. En revanche, aux États-Unis, certaines voix se sont élevées pour dire que, même si le film entendait être une dénonciation du racisme, il le faisait avec une application qui touchait à la complaisance. Il est dommage que ce genre de considération ne soit pas, ou ne soit plus de mise en France. Il y a trente-sept ans, la v.f. de Keoma, western d’Enzo G. Castellari intéressant à plus d’un titre, s’était interdit de traduire par nègre un nigger qui fusait dans une insulte (on ne comprenait d’ailleurs plus très bien pourquoi, deux minutes plus tard, l’auteur de cette insulte qui n’en était plus une se confondait en plates excuses). On nous permettra de regretter ce temps.

Soyons précis. Tarantino n’ignore pas totalement le pouvoir de la métaphore : quand un personnage se fait abattre au milieu d’un champ de fleurs, il « suggère » la chose en arrosant de sang tout un bosquet. Tant de subtilité le perdra.

D’où vient donc le succès de cet imposteur ? De la combinaison de deux choses. D’abord, comme nous l’avons dit, de sa naïveté enfantine, qui fait qu’il croit créer quand il ne fait que copier ou quand il met au centre de l’écran ce qui gagnerait à rester hors champ. Ensuite, de la naïveté, ou plus exactement de l’ignorance de nombreux spectateurs. Nous sommes sidéré par le nombre de gens qui s’intéressent à Django Unchained alors qu’ils n’ont pas vu, alors qu’ils n’auraient jamais voulu voir le moindre western italien (à part, bien sûr, un ou deux Sergio Leone). Mais sans doute cet engouement participe-t-il du complexe de Peter Pan qui semble marquer notre époque. A chacun ses liftings : pendant que nos hommes politiques se teignent les cheveux au cirage noir pour faire croire qu’ils n’ont pas dépassé quarante ans, d’autres, sous la houlette de QT, se persuadent qu’ils vivent toujours dans les sixties, même quand ils ne les ont jamais connues. Étrange paradoxe que cette négation de l’Histoire autour d’une œuvre qui prétend précisément rendre compte de l’Histoire.

FAL

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« LE CHASSEUR », DE DANIEL NETTHEIM, AVEC WILLEM DAFOE, FRANCES O’CONNOR, SAM NEILL

…Burning bright, in the forests of the night…

Dans la meilleure tradition du cinéma australien — celui de Peter Weir, par exemple —, le Chasseur de Daniel Nettheim combine exploration de l’espace et exploration de l’espace intérieur.

the-hunter

Le dernier film de Clint Eastwood, le Chasseur, est un western qui ne brille guère par son originalité.

Pour l’intrigue, Clint a repris la structure archi-classique — déjà exploitée dans l’Homme des hautes plaines et dans Pale Rider — de l’étranger qui débarque dans la ville et qui fait ressurgir du passé des épisodes que tout le monde préférerait oublier. Quant à son personnage, c’est le frère jumeau du héros de son Chasseur blanc, cœur noir (où l’on voyait un réalisateur tellement obsédé par son désir de tuer un éléphant qu’il en oubliait de tourner son film).

Mais, Dieu merci, nous l’avons échappée belle. Le Chasseur n’est pas un western, puisqu’il se situe en Australie, ce qui change tout. Les personnages de westerns suivent toujours, par définition, une direction — Go West, young man ! —, alors que nous savons bien depuis Mad Max que les routes d’Australie ne vont nulle part — elles vont simplement ailleurs. En outre, le Chasseur n’a pas pour interprète principal Clint Eastwood, mais Willem Dafoe, ce qui change tout encore plus. Dafoe est capable d’interpréter les bons et les méchants, les bourreaux et les victimes, le Christ et le Bouffon Vert. Autrement dit, il peut évoluer. Alors qu’Eastwood, même s’il s’est un peu « assoupli » dans ses derniers films, a toujours été marmoréen. Ne jamais oublier à son sujet cette citation de Sergio Leone : « Quand on me demande pourquoi j’ai choisi Clint Eastwood pour incarner le héros de Pour une poignée de dollars, je réponds que, de même que Michel-Ange choisissait un bloc de marbre parce qu’il avait vu Moïse dans ce bloc de marbre, j’ai vu, moi, un bloc de marbre en voyant Clint Eastwood. »

Au départ, le héros du Chasseur est très détaché du monde. C’est un bounty hunter. Un mercenaire qui n’aime pas qu’on arrive en retard à un rendez-vous ; un homme qui entend imposer son ordre aux choses — il suffit de voir avec quel soin géométrique il dispose son rasoir et ses affaires de toilette à côté du lavabo. Et quand un laboratoire pharmaceutique l’engage pour aller capturer un tigre de Tasmanie, il ne se pose guère de questions. Pour lui, c’est un contrat comme un autre.

Mais tout ce qui va lui arriver est à l’image de ce tigre, probablement insaisissable. Insensiblement — et c’est d’ailleurs la raison pour laquelle tout résumé du Chasseur est une trahison —, à la suite de malentendus et de révélations tout à la fois, la réalité qui l’entoure va se faire autre. Car le tigre de Tasmanie, c’est un peu Elvis et le monstre du Loch Ness réunis. Officiellement, scientifiquement, le dernier spécimen de cette espèce est mort — en captivité — en 1936. Mais aujourd’hui encore il y a des gens qui vous diront qu’ils en ont croisé un sur leur chemin ; personne à ce jour n’a été capable de prendre un tigre, mais il y aura toujours quelqu’un pour vous expliquer que le bush est si vaste et si inaccessible que rien n’empêche d’imaginer que…

Rejeté par les bûcherons de la ville, qui voient en lui un écolo envoyé chez eux pour dénoncer les dangers de la déforestation, alors qu’il ne pense qu’à poursuivre son tigre, le Chasseur est contraint de résider chez l’habitant, ou plutôt chez l’habitante, puisqu’il ne trouve pour l’héberger qu’une jeune veuve vivant avec ses deux enfants. La maison est un invraisemblable capharnaüm, plus proche d’une décharge publique que des luxueux hôtels où il séjourne d’habitude. Mais c’est que cette veuve est d’autant plus déboussolée qu’elle n’est même pas sûre d’être veuve : son mari a disparu quelques mois auparavant du jour au lendemain.

L’hôte a tôt fait de s’emparer de ce territoire. Non pas par esprit de conquête, mais parce que, comme nous l’avons dit, il aime bien que les choses soient en ordre. Il nettoie la baignoire ; il refait la plomberie ; il répare le groupe électrogène ; il force la veuve à consommer moins de neuroleptiques. Mais la Grèce vaincue va conquérir son farouche vainqueur. Nous savons qu’il n’aime écouter que des airs d’opéra, mais les enfants vont profiter de l’installation hi-fi, de nouveau en état de marche grâce à lui, pour lui faire découvrir Bruce Springsteen, que leur père aimait tant. Et, de fil en aiguille, et malgré qu’il en ait, sa quête va devenir enquête. Il n’est plus tant question de traquer le tigre de Tasmanie que de découvrir ce qui est arrivé au père des deux enfants, et même, donc, dans une large mesure, de s’identifier à lui.

Étant entendu, encore une fois, que tout cela n’est jamais exprimé clairement. Le talent du réalisateur, Daniel Nettheim, est de tout dire sans vraiment dire. C’est ce flou qui permet à son film de dépasser l’histoire individuelle de son héros — laquelle n’est déjà pas dépourvue de grandeur, puisque c’est celle de l’humanisation d’un personnage au départ coupé de tout — pour accéder, à travers sa quête du passé, au Mythe.

Le Chasseur raconte  à sa manière, et assez malicieusement puisque, en quelque sorte, les rôles sont renversés, l’histoire de l’Australie. La métamorphose progressive du héros peut être vue comme la métaphore de ces convicts sans doute fort peu recommandables qui ont au départ peuplé le territoire, mais dont les descendants prouvent que le mal n’est jamais inscrit dans les gènes, et que le bien finit toujours par triompher si l’on veut bien le laisser s’exprimer. Et, au-delà même de l’histoire de l’Australie, le Chasseur résume la naissance d’une société — autrement dit la prise en compte de l’existence de l’Autre. Peu importe, à cet égard, si le chasseur trouve ou non, et tue ou non, son tigre à la fin. Bien plus importantes sont les larmes qu’il verse en prenant son fusil.

Enfin, comme sans doute tout grand film, le Chasseur est, mais là encore tacitement, un film sur le cinéma, puisque le cinématographe est cette invention qui permet de faire revivre les morts. Qu’il y ait encore ou non dans la réalité des tigres de Tasmanie qui circulent dans le bush, la belle affaire… Ce qui est important, c’est qu’ils continuent à hanter les rêves de certains. En un mot, le Chasseur n’est pas un film de Clint Eastwood, mais l’un des meilleurs films de Steven Spielberg — plus exactement le Jurassic Park que Spielberg aurait pu tourner s’il ne s’était pas laissé outrageusement griser par la très fallacieuse magie de la  CGI.

FAL

3D LE CHASSEUR BRD

Le Chasseur, DVD et Blu-ray chez Seven 7.

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« MACHINE GUN », DE MARC FORSTER, AVEC GERARD BUTLER, MICHELLE MONAGHAN ET MICHAEL SHANNON.

Le Sabre et le Goupillon

MACHINE GUN

En s’inspirant d’une histoire réelle, Marc Forster continue d’explorer le genre dans lequel il s’était engagé avec Quantum of Solace — celui du film d’action métaphysique.

En sortant de prison, le héros de Machine Gun découvre que sa femme l’a trompé. Situation bien banale, à ceci près que l’amant de sa femme n’est autre que Dieu, avec tout ce que cela implique : elle a cessé de se droguer ; elle a abandonné son job de strip-teaseuse dans un cabaret miteux pour un travail plus respectable.

Lui ne l’entend pas de cette oreille et voudrait que tout soit exactement « comme avant ». Madame rapportait beaucoup plus d’argent à la maison avec ses numéros de strip-tease qu’avec ses nouvelles activités prétendument honorables. Et pour lui-même, le bonheur consiste encore et toujours à se shooter dans des toilettes d’un bouge avec l’aide d’une copine junkie. Il n’en démord pas.

Et pourtant, il ne tardera pas à passer dans le camp de sa femme. Lorsque, à l’issue d’une bagarre un peu plus violente que d’habitude, il laisse derrière lui un cadavre sur le carreau — et même si, un peu plus tard, il apprend que ce cadavre n’était pas tout à fait mort —, il se dit qu’il lui faut changer de vie. Du jour au lendemain, le voici qui se lave, qui se rase, qui travaille, qui assiste avec sa femme aux offices religieux.

Happy end ? Non. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, les lignes qui précèdent ne sont que le résumé de l’exposition de l’histoire. Car, pour se racheter, il ne suffit pas de ne plus être mauvais. Il faut devenir bon. De façon active. L’occasion se présente à notre repenti quand il entend dans son église un pasteur venu du Soudan ; celui-ci raconte les destructions, les meurtres, les viols, les enlèvements d’enfants que des tribus font quotidiennement subir à d’autres tribus.

C’est là qu’il doit aller. Puisqu’il travaille dans le bâtiment, il se dit qu’il pourrait être pour toutes ces victimes comme un ange de la reconstruction, dans tous les sens du terme.

Mais les choses ne sont pas aussi simples et c’est maintenant que la véritable intrigue commence. Outre l’incompréhension, ou simplement l’indifférence que son projet suscite chez ses concitoyens américains pittsbourgeois, qui estiment qu’ils ont déjà de quoi faire avec leurs propres difficultés ; outre le fait qu’il rencontre assez longtemps la méfiance des Soudanais qu’il veut aider, mais qui ne voient en lui qu’un touriste venu là uniquement pour prendre des photos, notre messager de la paix doit affronter une absurdité bien plus terrifiante : s’il veut sauver des enfants, il doit prendre les armes et commencer par éliminer un certain nombre d’ennemis. C’est d’ailleurs ce paradoxe qu’omet scandaleusement le titre « « français » du film, Machine Gun, version tronquée et déformante du titre original, Machine Gun Preacher (« le Prédicateur à la mitraillette »). Certes, les voies du Seigneur sont impénétrables, mais, certains jours, notre preacher comprend si peu ce qui lui arrive qu’il a bien envie de tout laisser tomber et qu’il laisserait effectivement tout tomber s’il n’entendait sur son téléphone portable les encouragements de sa femme, responsable de sa conversion initiale.

Happy end, disions-nous ? Non, il n’y en aura pas plus ici, parce que cette histoire est une histoire vraie et qu’à l’heure qu’il est, massacres, viols et enlèvements d’enfants, et bien d’autres horreurs encore, se poursuivent. La seule « bonne nouvelle » est à trouver dans le générique final, illustré de photos du vrai héros et de sa femme, et qui nous dit qu’ils poursuivent tous deux aujourd’hui encore leur lutte pour la paix.

C’est ce dénouement qui ne dénoue rien qui fait de Machine Gun autre chose qu’un film de guerre, même si le réalisateur sait faire exploser ici et là jeeps et camions aussi efficacement qu’un Stallone peut le faire dans ses Expendables. Ce thème de l’inachèvement qui parcourt d’un bout à l’autre Machine Gun Preacher est finalement, tout simplement, celui de la foi telle qu’elle a pu être définie par les religieux les plus sincères : il ne saurait y avoir de foi sans doute, sans remise en cause permanente de la foi. Si la foi devient routine, elle perd tout son sens. Dans son malheur, le prédicateur à la mitraillette a nettement plus de chance que ses amis de Pittsburgh qui se contentent de chanter mollement deux ou trois prières à l’église le dimanche matin avant de rentrer chez eux pour tondre leur pelouse.

Le réalisateur n’est autre que Marc Forster, responsable de l’avant-dernier « Bond », Quantum of Solace, qu’il est de bon ton de dénigrer chaque jour un peu plus puisqu’il n’a pas remporté le triomphe que remporte aujourd’hui Skyfall. Même Daniel Craig ne manque pas une occasion de répéter que Quantum avait souffert d’un scénario bancal, du fait d’une grève des scénaristes. Toutes ces critiques sont bien mesquines, dans la mesure où Skyfall, si passionnant soit-il, est un « Bond » qui n’aurait jamais pu être tourné s’il n’avait pas été précédé par Quantum of Solace.

En l’occurrence, ce qui nous intéresse, c’est la cohérence du travail de Forster, la manière dont il explore le même thème sous des angles différents : Quantum racontait la difficile accession de 007, machine à tuer, à l’humanité — la plus belle scène du film était peut-être l’une des dernières, dans laquelle Bond renonçait à tuer le méchant. Machine Gun Preacher raconte le chemin inverse, celui d’un prédicateur contraint de (re‑)devenir une machine à tuer. D’une certaine manière, cela pourrait aussi s’appeler Skyfall, puisque l’Ange qui était si heureux d’avoir atteint les cieux est contraint de descendre et de se faire Bête pour exercer sa mission.

FAL

P.S. — Gerard Butler, qui interprète le héros éponyme de Machine Gun Preacher, avait été envisagé — comme des dizaines d’autres comédiens, il est vrai — comme successeur de Pierce Brosnan dans le rôle de Bond. « J’étais en train de me battre contre une douche qui ne marchait pas, raconte-t-il, quand j’ai entendu à la radio que j’allais être le prochain 007. Je me suis dit : ‟ Si seulement c’était vrai… Mais il faut d’abord que je répare cette fichue douche…” »

Machine Gun, DVD et Blu-ray chez Metropolitan Filmexport.

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments

« DREDD 3D », DE PETE TRAVIS, AVEC KARL URBAN, OLIVIA THIRLBY ET LENA HEADEY

HEAUME, SWEET HEAUME…

La nouvelle version cinématographique des aventures du Juge Dredd n’est pas un remake du film de Stallone sorti en 1995. Plutôt que de refaire, elle entend défaire, ce qui est sans doute la bonne manière de faire.

DREDD 2

Tandis que, depuis un demi-siècle, un fonctionnaire de Sa Gracieuse Majesté s’efforce de nous prouver et de se prouver qu’il a une personnalité propre en ânonnant de film en film : « My name is Bond, James Bond », un autre fonctionnaire, de l’autre côté de l’Atlantique, pense avoir résolu la question en renonçant, lui, à toute individualité, sa carte de visite verbale se résumant à quatre mots : « I am the Law. »

Moyennant quoi, il se trompe doublement. D’abord parce que, en s’identifiant à une abstraction telle que la loi, il ne facilite pas l’identification du spectateur. Ensuite parce que — et il ne s’agit plus là d’une simple erreur de marketing —, s’il avait fait un peu d’étymologie, il saurait que, nonobstant son dévouement, il est en contradiction avec sa fonction lorsqu’il affirme « I am the Law ». Le juge qu’il est n’est pas censé être la loi ; il est censé la dire. Car judex, en latin, c’est celui qui jus dicit — celui qui dit le droit. Avec toute l’ambiguïté contenue dans ce verbe dire, qui implique que le texte est déjà écrit, mais ne précise pas sur quel ton il doit être prononcé.

Ne serait-ce qu’à cause de ces deux difficultés, la transposition des aventures de Judge Dredd au cinéma ressemble fort à une entreprise désespérée. La version proposée il y a une vingtaine d’années avec Stallone dans le rôle de l’intraitable juge avait été violemment décriée par les fans de la bande dessinée originale. L’intégrisme de ceux-ci était quelque peu outrancier, mais ils n’avaient pas tout à fait tort : Stallone étant Stallone, autrement dit une star, il était impensable de laisser au personnage son « anonymat » jusqu’au bout. Dès la première occasion, il se débarrassait du casque qui recouvrait la totalité de sa tête — sauf, évidemment, la bouche avec laquelle il disait le droit — et finissait même par sourire et par plaisanter. Humain, certes, mais justement trop humain.

La version 2012, intitulée simplement Dredd — l’omission du mot Judge étant peut-être destinée à marquer à quel point il est difficile de définir une telle fonction — s’interdit de telles facéties : jamais, pas même dans le plan final, le spectateur ne découvrira le visage du héros. Karl Urban, qui l’interprète, dit sans doute vrai quand il explique qu’il a accompli tout un long travail pour se doter d’un body language reconnaissable, mais il rêve un peu. Pendant la majeure partie du film, l’âme de Dredd, c’est son costume.

L’astuce de Dredd consiste à sortir de cette ornière en recourant apparemment à un cliché du cinéma policier américain. Tel Dirty Harry, Dredd se retrouve malgré lui flanqué d’une nouvelle recrue, qu’il est censé soumettre à un examen de passage « sur le terrain ». Et il est bien décidé d’emblée à « coller » cette jeune fille, non pas parce qu’il nourrit contre elle une hargne particulière, mais parce que la loi, c’est la loi et qu’il ne comprend même pas comment, avant même de parler d’admission, on a pu simplement la déclarer admissible alors qu’elle n’a pas obtenu la moyenne à la première série d’épreuves. Certes, on lui précise que cette faveur est due au fait qu’elle est dotée de pouvoirs psychiques spéciaux, qui lui permettent de voir (lorsqu’elle ne porte pas de casque…) ce que d’autres ne voient pas — un peu à la manière du héros de Dead Zone de Stephen King —, mais il a bien du mal à croire à ces balivernes.

Et pourtant, c’est elle qui va lui apprendre son métier, ou, plus précisément, la complexité de son métier. Quand Dredd tirerait sans hésitation sur n’importe quel bad guy, elle fait, elle, parce qu’elle perçoit leur histoire, la distinction entre les méchants qui sont devenus méchants par goût, de leur plein gré, et les méchants qui sont devenus méchants sous la menace, qui ont été forcés de devenir méchants. En un mot, la jeune recrue révèle à Dredd que sous l’étiquette « méchant » se cache parfois une victime. Et qu’il y a donc, à partir des mêmes faits, manière et manière de dire la loi. A vrai dire, Dredd avait depuis belle lurette la solution sous son nez, à travers un jeu de mots involontaire, quand, disant « hotshot » à son pistolet pour lui commander vocalement un tir incendiaire, il déclenchait le ricanement d’un méchant s’imaginant qu’il s’adressait à lui (hotshot peut signifier en anglais « Monsieur Tout Feu Tout Flamme »). Mais Dredd restait un animal-machine, pour lequel un mot ne pouvait correspondre qu’à une seule chose.

Nous ne prétendrons pas ici que Dredd nous entraîne dans des abîmes existentiels et métaphysiques, mais il convient de saluer la remarquable homogénéité de l’entreprise. Bien sûr, puisque c’est la loi du genre, les premiers plans du film révèlent une vertigineuse mégalopole et le département des effets spéciaux n’a pas chômé, mais, très vite, le décor se résume pratiquement à une cour d’immeuble qui, curieusement, n’est pas sans rappeler celle du film d’Ettore Scola Une Journée particulière, avec tout le classicisme que cela implique : unité de lieu, de temps et d’action. Cependant, on l’aura compris, cette concentration n’est pas là pour enfermer l’intrigue, mais tout au contraire pour suggérer une profondeur (pour une fois, enfin, la 3-D est utilisée avec discrétion et pertinence), un au-delà, une infinie diversité entre la réalité et la perception de la réalité. D’ailleurs, à certains moments, le film n’est pas loin de se ranger plutôt du côté des méchants que du côté de Dredd, puisque l’intrigue tourne autour d’une drogue nommée slo-mo, parce qu’elle permet d’étirer le temps, de vivre au ralenti, en slow motion, autrement dit d’appliquer à la réalité l’un des traitements que le cinéma s’amuse à lui appliquer depuis ses débuts. Qu’on se rassure : ni Dredd ni sa jeune recrue ne deviendront junkies, mais, tout comme les vrais poètes ont compris qu’il convient de s’enivrer, non pas de vin, mais de poésie, on peut gager qu’ils s’enivreront encore plus de justice, et que leur tâche consistera désormais à traquer non plus seulement la réalité, mais la vérité.

Comme les voies de la distribution sont devenues encore plus impénétrables que celles du Seigneur, Dredd, sauf erreur, ne sera jamais exploité en France sur grand écran — la chose était prévue, mais il semblerait que qu’on n’ait pas réussi à lui trouver un « créneau » — et devra donc se contenter du statut a priori peu glorieux de DTV (Direct To Video — sortie du dvd/Blu-ray chez Metropolitan Filmexport en février prochain). Mais ce n’est peut-être pas plus mal : sans atteindre, bien sûr, le génie de Blade Runner, Dredd peut se vanter d’appartenir, comme le film de Ridley Scott, au cercle très étroit des superproductions intimistes.

FAL

Posted in: Uncategorized par M."K".B No Comments